Del 1
Musikkens betydning for mennesker og samfunn

Innledning til del I

Utvalget har som mandat å identifisere hvilke verdier musikk bidrar til å skape for mennesker og samfunn. Utvalget skal også undersøke hva som står i veien for at mennesker kan ta del i de verdiene musikk skaper. Det handler særlig om hva som fremmer og hemmer likestilling, deltakelse, inkludering og rekruttering i musikklivet, særlig blant barn og unge. Del I av utredningen fokuserer derfor på å identifisere hva musikk bidrar med på ulike nivåer i samfunnet. Dels handler dette om hva musikk betyr i enkeltmenneskers liv og for grupper og fellesskap, og dels handler det om hvilke verdier musikk bidrar til å skape i ulike samfunnssektorer og for samfunnet som helhet. Samlet gir dette begrunnelser for musikkpolitikken og et bakteppe for situasjonsbeskrivelsene i del II av det organiserte musikklivet og i del III av musikk som næring. Del I etablerer også utredningens mangfoldsperspektiv. Et viktig element i dette er å løfte fram tradisjonsmangfoldet innenfor musikk i Norge med særlig vekt på samisk og nasjonale minoriteters musikkliv.

3 Musikken i livet

Dette kapittelet har til hensikt å beskrive utvalgets perspektiver på hva musikk betyr for enkeltmennesker og sosiale grupper. Disse perspektivene fungerer samtidig som utvalgets begrunnelser for hvorfor vi trenger en treffsikker musikkpolitikk både innenfor og utenfor kulturpolitikken. Vi starter med å vise hvordan musikk er innvevd i menneskers liv på mangfoldige og betydningsfulle måter, og med å beskrive noen perspektiver på hvordan musikk henger sammen med menneskers livskvalitet. Deretter ser vi nærmere på hvilken rolle musikk spiller og kan spille i å etablere og styrke sosiale grupper og fellesskap. Dette berører også viktige spørsmål om i hvilken grad og på hvilke måter musikk bidrar til å favne et bredt mangfold av mennesker. Vi problematiserer også hvordan mangfold har blitt forstått i norsk kulturpolitikk.

3.1 Livets sang

Musikk er livsfølelse.1 Musikk virker spontant på oss idet lydbølgen treffer kroppen. Musikk berører sansene og følelsene og aktiverer vår tilstedeværelse. Enkelte har hevdet at førspråklig erfaring med lyd og musikk er en viktig grunn til at musikk har en umiddelbar virkning på oss.2 Fra før vi blir født, er lyd en av våre viktigste forbindelseslinjer til verden utenfor oss selv, og vordende foreldre oppfordres til å synge for den lille i magen. Når vi er nyfødte og ennå ikke har lært å snakke, er lyder viktige i å forme vår verden og vår kommunikasjon med den. Sangen går forut for talespråket i de flestes liv.3 Ved livets slutt skal hørselssansen være den siste sansen vi mister,4 og mange synger for sine døende på dødsleiet. Musikk er med andre ord med oss fra livets start til slutt og preger vår livsfølelse og livsrytme på mange og betydningsfulle måter.

Musikk har ofte en viktig plass ved livets store anledninger og overganger slik som dåp, navnefester, jubileer, bryllup og begravelser. Musikkopplevelser kan også være viktige når vi forstår vårt eget livsløp som en historie som henger sammen.5 Musikk beveger seg i tid, og musikkopplevelser er tett forbundet med opplevelsen av tid. Minner om musikk vi opplevde alene eller sammen med andre eller på bestemte steder, kan inngå i «sangboka om livet vårt» eller «lydsporet» til en bestemt livsepoke.6 Musikk brukes også til å forsterke eller regulere følelser i møte med hverdagen og livets opp- og nedturer.7 Noen våkner til favorittlåta om morgenen, noen jobber og studerer til spesiallagde spillelister, mange har musikk på øret mens de reiser til jobb og skole, eller når de trener. Musikk er også en profesjonell arena som sysselsetter mange i ulike typer jobber og en fritidsaktivitet som fyller livet til mange. Dessuten kan musikk fungere som et lim i samfunnet som binder små og store grupper sammen og gir opplevelser av fellesskap og tilhørighet. Forskning viser at forbindelsen til og med er kroppslig: På konsert holder publikum pusten samtidig.8

3.2 Livskvalitet og menneskers muligheter

Hva kjennetegner et godt liv? Og hvilken rolle spiller musikk i et godt liv? Dette er spørsmål vi alle kan ha en formening om. Grunnleggende sett er politikkens oppgave og siktemål å legge til rette for at befolkningen kan leve gode liv. I dette delkapittelet skal vi trekke fram to hovedideer om musikkens betydning for livskvalitet. Den første handler om hvordan musikk forbinder oss med noe utenfor oss selv. Den andre handler om musikkens betydning for å realisere vårt potensial som mennesker.

3.2.1 Musikk som påkobling

Et av de mest framtredende trekkene ved livet i det moderne samfunnet er, ifølge sosiologen Hartmut Rosa, stadig høyere hastighet.9 Mange opplever at tiden ikke strekker til. Opplevelsen av å være i en tidsklemme hvor det er langt mer man føler man burde gjort enn hva man rekker i løpet av en dag, ser ut til å være ganske utbredt. Dette er egentlig et paradoks. For i det moderne samfunnet er det mye som tar kortere tid enn noen gang tidligere. Mens en amerikareise under utvandringen på 1800-tallet kunne ta flere måneder, kan vi i dag fly over Atlanteren på noen timer. Teknologiutvikling har bidratt til at vi sparer tid på oppgaver vi før ville brukt langt mer tid på. Likevel opplever vi at vi får stadig mindre tid – mindre tid til familie, venner og meningsfulle aktiviteter. Livsrytmen går stadig raskere. Rosa påpeker at den raskere livsrytmen betyr at flere opplever et meningstap ved at forholdet mellom individet og omverdenen stilner.

Rosa mener at det ikke er realistisk å senke tempoet i det moderne samfunnet i betydelig grad. Svaret på den økte hastigheten er heller at mennesker må få mulighet til å oppleve resonans. Med resonansbegrepet peker Rosa på at et godt liv fordrer at vi er forbundet med noe utenfor oss selv: «en toveisbevegelse mellom individet og noe annet, der ute, i verden».10 Det handler om at vi blir påvirket av noe utenfor oss selv som får oss til å respondere på en eller annen måte, slik også tekstutdraget ovenfor fra Lars Saabye Christensen uttrykker. Rosa bruker mange eksempler på musikkens betydning i denne sammenhengen. Det kan være så enkelt som at vi hører et musikkstykke som gir oss gåsehud, eller at tone og tekst eller bruddstykker av en sang fanger vår oppmerksomhet og utvider opplevelsen av et hverdagsøyeblikk.

Rosa mener at et godt liv fordrer at vi opplever resonans langs tre ulike akser: med andre mennesker, med noe materielt som vi omgir oss med eller bearbeider på arbeid eller opplæringsarenaer, og med noe som er større enn oss selv – slik som natur, kunst, historie eller religion.11 Musikk kan skape resonans langs alle disse tre aksene. Som vi skal gå dypere inn i etter hvert, er musikk utgangspunktet for mange sosiale møteplasser og menneskemøter, enten det er som publikum på samme konsert eller som deltakere i musikkaktiviteter som kor, korps, band eller orkester. Musikkens evne til å forbinde mennesker gjennom opplevelser, uttrykk og referanser skjer også når den formidles via radio, strømmetjenester, i spill, tv, sosiale medier og andre medierte uttrykksformer. Musikk gir dessuten anledning til å møte noe materielt for eksempel i form av lyd, lokaler og instrumenter som vi kan fordype oss i, uttrykke oss gjennom eller bearbeide. Til sist gir musikk også eksistensielle erfaringer – erfaringer av forbindelser til eksistensen eller universet som sådan. Som Rosa formulerer det: «Når vi lukker øynene for å oppleve et stykke musikk, vender vi oss innover og utover på samme tid.»12

3.2.2 Musikk og menneskelig blomstring

Aristoteles og mange tenkere etter ham har pekt på at et godt liv handler om å få anledning til menneskelig blomstring.13 Et godt liv handler om å realisere vårt menneskelige potensial – ressursene vi alle har i oss. Denne tilnærmingen vektlegger også at våre muligheter til å utvikle oss og realisere vårt potensial må skje i sosiale fellesskap. Forstått på denne måten er ikke lykke en tilstand, men en prosess hvor vi virkeliggjør oss selv og vårt potensial, og hvor vi både får og tar muligheten til å bidra til fellesskapet. Musikk kan være viktig i en slik sammenheng og gi mulighet til menneskelig blomstring.14 Musikk kan med andre ord være viktig for menneskers livskvalitet. Denne forståelsen er i tråd med menneskerettighetstenkningen, hvor retten til kulturell deltakelse og personlig utvikling står sentralt. Både FNs menneskerettighetserklæring15 og UNESCOs konvensjon om kulturelt mangfold16 framhever kulturens betydning for menneskets verdighet og muligheten til å realisere egne evner og uttrykksformer. Dette utgangspunktet kan utdypes med det som har blitt kalt kapabilitetstilnærmingen.

Kapabilitetstilnærmingen er utviklet i forlengelsen av Aristoteles’ ideer om det gode liv, særlig av den amerikanske filosofen Martha Nussbaum og den indiske økonomen Amartya Sen.17 Her vil vi særlig vektlegge Nussbaums variant av denne tilnærmingen. Dette er en tilnærming som spesifiserer noen eksistensielle grunnvilkår som må være på plass for at noen skal kunne utvikle seg til å bli et helt og fullt menneske. Det handler om grunnleggende menneskelige muligheter: hva det er mulig for oss å gjøre, og hva det er mulig for oss å være. Dette kan utmyntes i tre aspekter – det emosjonelle, kroppslige og relasjonelle – som kan sette ord på musikkens betydning for å leve gode liv.

Mange har pekt på at musikk har en særlig sterk forbindelse til våre følelser.18 Kapabilitetstilnærmingen legger vekt på menneskets mulighet for emosjonell tilknytning til mennesker og ting utenfor oss selv, til å føle kjærlighet, sorg, savn, takknemlighet og rettferdig harme. Dette er et grunnvilkår hvor musikken spiller en rolle. Musikkens emosjonelle kraft kan bidra til at vi utvikler større forståelse for eget og andres liv. Forståelse utvikles ikke bare gjennom tankevirksomhet, men kan komme til oss gjennom følelsene.19 Når vi er glade eller lei oss, er følelsene relatert til noe som vi utvikler en forståelse for. Følelser er også sterkt knyttet til verdier.20 Når vi blir berørt, lei oss eller sinte, er det fordi vi har opplevd noe som råker ved noe vi vektlegger som viktig. Musikk kan bidra til å skape, forsterke eller regulere følelser, men ikke nødvendigvis på en slik måte at det kan artikuleres med klare ord og begreper.21 Musikk kan nettopp være en måte å uttrykke følelser man ikke har ord for, på, og musikk kan åpne opp for forståelser som favner dype eksistensielle erkjennelser eller treffer i kortvarige blaff.

Musikken har ikke bare en forbindelse til følelsene våre, den treffer oss også kroppslig.22 Noen ganger roer den kroppen, andre ganger får den oss til å kjenne oss energiske og til å (ville) danse. Musikk påvirker også vår oppmerksomhet og gir oss mulighet til å bruke våre sanser. Gjennom sin sanselighet er musikk en kilde til å oppleve personlig og sosial vitalitet. Den kan åpne oss for øyeblikket, for oss selv og for omgivelsene. En viktig grunn til at folk søker musikk, er nettopp at den åpner for estetiske erfaringer som oppleves kroppslig livsbejaende og emosjonelt intense samtidig. Et ord for å beskrive dette er flyt.23 Flyterfaringer oppstår når vi føler vi går i ett med handlinger vi holder på med. Vi er i det. Vi kan til og med glemme bort både tid og rom. Å skape, utøve, lytte eller danse til musikk kan nettopp åpne for flyterfaringer.

Når vi kobler musikk til spørsmålet om hva som kjennetegner et godt liv, setter vi også musikken i et etisk perspektiv. Det handler om muligheten til å leve sammen med og orientert mot andre, anerkjenne og ha omsorg for andre mennesker og engasjere seg i samhandling med andre. Musikkforskeren Christopher Small har lansert begrepet musicking24 for å tydeliggjøre at musikk ikke bør forstås som et substantiv. Musikk burde snarere forstås som et verb, som noe man gjør, en form for samhandling. Small understreker at uansett hvilken rolle man har, enten det er som skaper, utøver, publikum, lydtekniker eller frivillig på en konsert, så deltar man i musikkutøvelsen. I Smalls perspektiv er musikkens mening knyttet til relasjonene den gjør det mulig for oss å inngå i. Musikk gir på denne måten også et grunnlag for kollektive erfaringer.

Samtidig som musikk kan ha stor betydning for menneskers muligheter og livskvalitet, er den ikke fristilt fra samfunnets strukturer. Muligheten til å realisere sitt menneskelige potensial gjennom musikalsk deltakelse, enten det er ved å skape, utøve eller lytte til musikk og delta på andre måter, er ikke like tilgjengelig for alle. På samme måte som storsamfunnet preges av prosesser som skaper og reproduserer sosial ulikhet og barrierer for utfoldelse og deltakelse, byr musikklivet på arenaer hvor det kontinuerlig pågår prosesser som inkluderer og ekskluderer, og som gir noen former for musikkutøvelse og -opplevelse høyere verdi enn andre.

Basert på forståelsen av det etiske ansvaret som ligger i å legge til rette for at mennesker får mulighet til å utvikle sine ressurser og potensialer i det sosiale fellesskapet, har utvalget arbeidet med et begrep om potensialsvinn. Begrepet er en parallell til matsvinn, som betegner ressurser som går tapt gjennom hele verdikjeden, fra produksjon til konsum av mat, og som svekker bærekraftig utvikling. Potensialsvinn kan forstås som et strukturelt tap av menneskelige ressurser, verdiskaping og samfunnsbidrag som oppstår når eksisterende politiske rammer og virkemidler ikke fanger opp, støtter eller legger til rette for initiativet, kompetansen og utviklingspotensialet som finnes blant borgerne. Slik viser potensialsvinn til en form for ineffektivitet, ikke i aktørene selv, men i systemene som omgir dem. I denne utredningen ser vi forståelsen av potensialsvinn i sammenheng med musikklivets strukturer. Begrepet peker på hvordan manglende politisk tilrettelegging eller fragmenterte sektoransvar kan føre til at viktige bidrag til musikklivet og dermed samfunnslivet ikke realiseres.

Ved å bidra til menneskers emosjonelle, kroppslige og relasjonelle muligheter er musikk viktig for å realisere menneskers potensial. Musikk legger grunnlaget for mening, relasjoner, samhandling og kollektive erfaringer i sosiale fellesskap og spiller med dette en betydningsfull rolle som identitets- og fellesskapsbygger.

3.3 Musikk som identitets- og fellesskapsbygger

Selv om det er langt igjen til hele bredden av menneskelig mangfold er inkludert i musikklivet, kan musikk fungere samlende og sterkt identitetsskapende for små og store grupper. Musikk bidrar til utvikling og opplevelse av kollektiv identitet. Den britiske musikkviteren Georgina Born kaller musikken hyperassosiativ; den gir råstoff til sterke emosjonelle fellesskapstilknytninger som langt overskrider våre umiddelbare omgivelser.25 Musikk bidrar til vår forståelse av hvem vi er, og i hvilke fellesskap vi hører til.

Norsk folkemusikk og folkedans, med sine særegne musikalske former som slåtter, springar, halling og gangar, har røtter som går flere hundre år tilbake. I møte med nasjonalromantikken på 1800-tallet ble disse uttrykkene løftet fram som symbolske markører for en egen norsk identitet. Komponister som Edvard Grieg og Ole Bull spilte en avgjørende rolle ved å inkludere elementer fra folkemusikken i sine verker, noe som bidro til en kollektiv opplevelse av norsk tilhørighet og kulturell egenart også i den norske kunstmusikken. Folkemusikken og dansen har imidlertid aldri vært statiske eller begrenset til historiske rammer – tvert imot lever og utvikler de seg aktivt i dagens Norge. Tradisjonen står sterkt i distriktene, men de senere årene har det også vært et tydelig oppsving i byene. Stadig flere unge engasjerer seg i leikarringer og folkemusikkbaserte klubbkvelder, for eksempel Tuvas blodklubb på Riksscenen, som har blitt en viktig møteplass for folkemusikkmiljøet i Oslo. I tillegg har det vokst fram en ny generasjon folkemusikere med bred musikalsk bakgrunn, og mange leker seg med sjangeroverskridende uttrykk, der elementer fra folkemusikken kombineres med alt fra jazz og elektronika til samtidsmusikk.

Folkemusikken og folkedansen er i stadig bevegelse – på tvers av sjangre, formater og publikumsgrenser. Her fra promoteringen av klubbkonseptet Tuvas blodklubb på Riksscenen. Bildet viser kropper i tett samspill med en kvinne som ser rett i kameraet i midten.

Foto: Ingvil Skeie Ljones

Det er likevel et viktig poeng at folkedans og folkemusikk i Norge i dag er og må forstås som noe mer enn norsk folkemusikk. Folkemusikken og folkedansen representerer tradisjoner som er kroppslige, relasjonelle og fellesskapsorienterte. Enten det er å stå i en dansesirkel, synge sammen eller spille i et lag, skaper de et fysisk og sosialt rom hvor mennesker møtes på tvers av generasjoner og bakgrunner. Denne fellesskapsfølelsen er ikke bare viktig for bevaring av tradisjonene, men kan også ha betydning for mental helse og trivsel.

Som identitets- og fellesskapsbygger har tradisjonsmusikken vært viktig for ulike minoriteters og andre samfunnsgruppers selvforståelse og samhold. Samtidig kan synliggjøring av flertradisjonell musikk i Norge bidra til en tydeliggjøring av flere gruppers sameksistens i landet, både i dag og opp gjennom tidene.

Musikken bygger også mindre sosiale fellesskap, basert på subkulturer og sjangerfellesskap og gjennom å utøve og oppleve musikk sammen. Musikkviteren Simon Frith har formulert dette på følgende måte:

Music, we could say, provides us with an intensely subjective sense of being sociable. Whether jazz or rap for African-Americans or nineteenth century chamber music for German Jews in Israel, it both articulates and offers the immediate experience of collective identity.26

Også dansebandsjangeren skaper fellesskap og kollektiv identitet ved å samle mennesker rundt en felles musikkinteresse og sosiale møteplasser, særlig i form av konserter og festivaler der dans inngår. På dansebandfestivaler etableres midlertidige fellesskap der deltakerne – dansere, musikere og fans – deler verdier som glede, jordnærhet og sosial tilhørighet. Dansen både uttrykker og forsterker følelsen av samhold. Festivalene fungerer som sosiale og kulturelle høydepunkter i mange deltakeres liv og gir rom for å oppleve gjenkjennelse og bekreftelse på en felles identitet.27

Fordi musikken har så sterk identitetsskapende og fellesskapsdannende kraft, vil musikken kunne gi minoritetsgrupper mulighet til å ta styring over fortellingen om seg selv.28 Musikk kan gi synlighet, anerkjennelse og selvrespekt til grupper som ellers ikke har noen stemme, og som står på utsiden, som etniske minoriteter, seksuelle minoriteter, livssynsminoriteter eller andre minoriteter. I en elitedominert offentlighet som ofte har en problemorientert holdning til minoritetsgrupper, kan musikk skape alternative bilder.29

Musikktradisjoner og kulturuttrykk som tilhører samene som urfolk og de nasjonale minoritetene – jøder, kvener/norskfinner, rom, romanifolk og skogfinner – har over lang tid vært utsatt for marginalisering og usynliggjøring. Sannhets- og forsoningskommisjonen, som gransket fornorskingspolitikk og urett overfor samer, kvener/norskfinner og skogfinner, leverte sin rapport i juni 2023.30 Rapporten viste de dyptgående negative konsekvensene for minoritetenes språk og kultur. Musikk- og kulturuttrykkene har til tross for undertrykking vist seg å ha sterk motstandskraft. Den «andre bølgen» samiske musikere og artister vever sammen musikalsk fornying, identitetspolitikk og rettighetskamp. Interessen for samisk musikk vokser, både i Norge og internasjonalt, og bidrar til å skape stolthet, selvtillit og status for det samiske. På samme måte har bevisstheten om kvensk kultur og tradisjon også økt og omtales som «den kvenske våren». Flere initiativ til både å videreføre og rekonstruere den kvenske tradisjonsmusikken og til å skape nye kvenske musikkuttrykk har gjort seg gjeldende de siste årene. Også andre nasjonale minoriteters musikktradisjoner er i ferd med å få større oppmerksomhet. Romanifolkets/taternes rike sangtradisjon, kjent for sin karakteristiske klang og historiefortelling, har fått en ny generasjon utøvere som både viderefører og fornyer uttrykket. Jødisk musikk i Norge, særlig klezmer-tradisjonen, har fått et oppsving gjennom festivaler og ensembler som kombinerer tradisjonelle elementer med moderne tolkninger. Skogfinske musikkuttrykk, er også gjenstand for revitalisering og interesse i nye musikalske sammenhenger. Romsk musikk, med sin dype forankring i internasjonale sigøynertradisjoner, er fortsatt lite synlig i det norske musikklandskapet, men har sterke utøvere som jobber for å bringe sjangeren ut til et bredere publikum. Samisk og de nasjonale minoritetenes musikkliv behandles mer detaljert i kapittel 5 og 6.

Blant andre eksempler på hvordan musikk spiller en sterk identitetsskapende rolle, er hiphopens rolle i å synliggjøre minoritetsungdommers egne erfaringer for majoritetssamfunnet. Her kan musikken være et sted hvor de som ofte ikke blir hørt, kan snakke høyest. Hiphop har alltid handlet om å gi en stemme til dem som ofte ikke får plass i den offentlige samtalen.31 I Norge har sjangeren vokst fra å være en importert subkultur til å bli en av de sterkeste plattformene for minoritetsungdom. Det er en sjanger hvor man tar vare på hverandre, lærer av de eldre og løfter hverandre opp, kjent som «each one teach one»-prinsippet. I dette miljøet møtes unge for å battle på åpen scene, skrive tekster på ungdomsklubben eller lære seg scratching på B-Boy-workshops. Artister som Musti har brakt denne arven videre, og med sine tekster om oppvekst, identitet og tilhørighet har hun satt ord på opplevelsene til en hel generasjon med unge nordmenn med flerkulturell bakgrunn. Arif, Hakeem, Myra og Karpe har på sin side skapt en arena hvor både den personlige og den kollektive fortellingen veves sammen, der deres musikk fungerer som en bro mellom innvandrererfaringer og norsk majoritetskultur.

Mens hiphop gir en stemme til dem som føler seg utenfor, har den skeive musikkbevegelsen i Norge utfordret hva det betyr å være «innafor». Artister som girl in red, Metteson og Nils Bech bryter med tradisjonelle kjønnsnormer og viser at det finnes uendelig mange måter å være et menneske på. Musikken deres handler ikke nødvendigvis om politikk, men den gjør likevel politisk arbeid. Den åpner opp rom hvor mennesker kan se seg selv representert.

På Oslo Pride eller klubbkvelder på Fincken i Bergen skapes det frihetssoner, hvor mennesker kan være akkurat så flamboyante, så skjøre eller så kraftfulle som de vil. Dette er rom der musikken ikke bare er underholdning, men også bekreftelse: Det finnes en plass for deg her.

Men selv om mye er i endring, har majoritetssamfunnet fortsatt stor definisjonsmakt. På mange musikkscener er kjønn fortsatt en barriere. For jenter, transpersoner og ikke-binære kan scener og møteplasser som AKKS og LOUD! være viktige og trygge arenaer for utforskning og mestring av nye uttrykk, instrumenter og musikkteknologier, av konserter og nye vennskap.

3.4 Musikkens menneskemangfold

«Når mennesker kommer sammen oppstår likheter og forskjeller – det er menneskelig mangfold.»32 Menneskelig mangfold kan være både synlig og usynlig. Synlige markører kan være kjønnsuttrykk, alder, hudfarge, synlig funksjonsvariasjon, religiøse symboler og dialekt. Men mye kan også være usynlig for oss: kjønnsidentitet, seksuell orientering, usynlig funksjonsnedsettelse, fysisk og psykisk helse, nasjonalitet, sivilstatus, livssituasjon, familiebakgrunn, økonomi, tro, livssyn, verdier, erfaringer og talenter. Vi er forskjellige på alle disse markørene, men noen typer forskjellighet gjør oss mer sårbare for diskriminering.33Interseksjonalitet er et perspektiv som ble introdusert av den amerikanske juristen og forskeren Kimberlé Crenshaw, og som brukes for å se på hvordan identiteter krysser hverandre og samvirker og påvirker menneskers muligheter.34 Ordet kommer av «intersection» på engelsk, som betyr kryss eller krysning. Ofte kan ulike former for diskriminering samvirke, for eksempel på den måten at en musiker som er skeiv kvinne, møter andre former for diskriminering enn en musiker som er heterofil kvinne.

Med ordene vi bruker for å betegne menneskemangfoldet, følger også definisjonsmakt. Språk er makt. Betegnelser for å beskrive menneskemangfold er i stadig utvikling. Et eksempel er hvordan vi omtaler funksjonsforskjeller og variasjoner. «Funksjonshemming» er situasjonsbetinget og handler om hvordan omgivelsene møter oss. Samfunnet kan virke funksjonshemmende ved at det er et gap mellom et individs forutsetninger og omgivelsenes utforming eller krav. Vi kan alle ha tidvis funksjonsnedsettelse. Derfor brukes nå oftere betegnelsene funksjonsvariasjon eller funksjonsforskjeller for å beskrive mangfoldet. Østern mfl. bruker begrepet «normbrytende funksjonsvariasjon» for å tydeliggjøre et anerkjennende syn på menneskelig variasjon, samtidig som variasjonen anerkjennes som normbrytende og dermed krevende i den forstand at den bryter med samfunnets rådende funksjonsnormer.35

Kunnskapsgrunnlaget om det menneskelige mangfoldet i musikklivet er ujevnt, men det er rimelig å fastslå at deltakelsen i offentlig støttede musikkaktiviteter i liten grad speiler befolkningens mangfold. Snarere finnes det barrierer som bidrar til skjev deltakelse. Det skilles gjerne mellom økonomiske, kulturelle og sosiale barrierer for deltakelse. Økonomiske barrierer handler om kostnader ved å delta i musikkaktiviteter, ikke minst i form av billettpriser eller medlemskontingenter, som kan gjøre det vanskelig for en del å delta. Sosiale barrierer handler om hvordan sosiale relasjoner og nettverk spiller inn på muligheten til å delta i ulike aktiviteter.36 Kulturelle barrierer handler om at våre kulturelle preferanser formes av vår bakgrunn. Disse barrierene virker ofte sammen. Økonomisk bakgrunn og situasjon kan påvirke både hvilke kulturelle preferanser du utvikler, og hvilke sosiale relasjoner og nettverk du inngår i. I del II av utredningen vil vi gå nærmere inn på hva vi vet om ulike gruppers deltakelse i musikklivet, både som publikum og som deltakende gjennom egenaktivitet.

Hvor stort rom det er for det utvalget har valgt å kalle musikkens uttrykksmangfold og menneskemangfold, henger sammen med strukturer og prosesser i storsamfunnet generelt og kulturpolitikkens forutsetninger og innretning spesielt.

3.4.1 Kulturpolitikkens mangfoldsperspektiv

Utvalget mener det er grunn til å problematisere hvordan mangfold så langt har blitt forstått i kulturpolitikken. Fornorskningspolitikken som særlig ble ført fra 1850-årene til 1960-årene, har bidratt til å usynliggjøre et musikalsk og kulturelt mangfold vi alltid har hatt i landet. Usynliggjøringen har også funnet sted i kulturpolitikken. Denne erkjennelsen skaper et behov for å etablere en mer grunnleggende og helhetlig forståelse av mangfold som utgangspunkt for utvikling av kulturpolitikk framover.

Norsk kulturpolitikk ble formet av nasjonsbyggingen på 1800-tallet. Her sto det sentralt å etablere hva norsk kultur var. Dette skulle begrunne ikke bare at landet trengte en kulturpolitikk, men også hvorfor Norge var en legitim nasjonalstat på sine egne premisser, uavhengig av våre naboland. Som Dag Østerberg har slått fast, er stat et politisk begrep, mens nasjon er et kulturbegrep. Det nasjonale forstås gjerne som «en folkegruppes felles språk, fortid, minner, tro, kunstneriske uttrykk, og knytter seg helst, om ikke nødvendigvis til et bestemt ‘kulturlandskap’».37 I en viss forstand kan nasjonalstater på denne måten forstås som kulturpolitiske størrelser. Nasjonalstatlige grenser og maktmidler legitimeres gjennom at menneskene som befolker nasjonalstatens territorium, kan identifiseres gjennom en særegen kultur. Forut for grunnlovsåret 1814 og selvstendighetsåret 1905, samt i de påfølgende tiårene, var det sterke nasjonale strømninger i norsk kulturliv på en rekke kunstområder, også i musikken. Et viktig motiv i denne fasen var at det nasjonale kunne bidra til politisk integrasjon ved å gi en klangbunn for statsmakten.38 Musikkhistorikeren Erlend Hovland har formulert det slik:

(…) gjennom musikalsk egenart kan en vordende nasjon få bekreftet sin identitet. Musikken kan bli omgjort til et sterkt politisk argument for frigjøring. Der hvor det finnes en musikk, finnes det en samlende identitet. Argumentet er som følger: ett folk, ett felles språk; én felles musikk; én felles identitet; en nasjon: en selvstendig stat.39

Musikk inngikk på denne måten i det store politiske prosjektet om politisk selvstendighet for Norge. Her framholder Hovland at folkemusikk fikk en særlig plass og ble mer framtredende for norske komponister enn for svenske og danske som opererte i nasjonale kontekster hvor det var mindre behov for nasjonal musikk enn i den norske frigjøringsprosessen. Man tenkte seg at folkemusikken gjenspeilte det genuint folkelige og dermed fanget opp nasjonens musikalske særegenhet. Ikke minst var dette en viktig kilde i Edvard Griegs og andre samtidige komponisters verker. Slik skulle musikken i neste runde bidra til å skape en nasjonal identitet. Lignende prosesser pågikk i land som Finland og Tsjekkia, som også kjempet for selvstendighet i samme periode.

Ideen om at en enhetlig nasjonal kultur utgjør en kjerne i kulturpolitikken, har holdt stand lenge. Riktignok slo St.meld. nr. 61 (1991–92) Kultur i tiden fast at

Norge har til alle tider vært et flerkulturelt samfunn selv om hovedinntrykket er en homogen befolkning. Den samiske befolkningsgruppen tilhører urbefolkningen. Opp gjennom århundrene har utlendinger med en annen kulturell bakgrunn enn den norske slått seg ned her. Det nye i situasjonen er at Norge har fått innvandrere i et antall som er større enn det vi er vant til, at de kommer fra ikke-vestlige land, og at de som gruppe utgjør en permanent del av befolkningen.40

Det var likevel først med kulturmeldingen Kulturpolitikk fram mot 2014 fra 2003 at forståelsen av nasjonal kultur som grunnlag for kulturpolitikken ble problematisert. Som bakteppe for denne problematiseringen pekte meldingen på nyere tendenser som globalisering og migrasjon. Videre slo meldingen fast at det var behov for å omdefinere forståelsen av nasjonal kultur:

I dagens globale og multikulturelle situasjon må vi til ein viss grad redefinera omgrepet nasjonal kultur dersom vi innanfor kunstlivet skal gje plass for eit veksande mangfald av ulike kunstuttrykk. Vi må spørja oss sjølve i kva grad det lèt seg gjera og i kva grad det vil vera rett å halda fast ved ei førestelling om at kunst- og kulturlivet vårt fyrst og fremst er nasjonalt norsk og eine og åleine tilhøyrer ein vestleg kunsttradisjon.41

Denne offisielle erkjennelsen kom etter at kulturelt mangfold hadde blitt et tema og en målsetting i kulturpolitikken i løpet av 1990-årene. Der det lenge hadde eksistert en kulturpolitisk konsensus om at man måtte verne norsk kultur fra utenlandsk påvirkning, ble internasjonal kulturpåvirkning fra 1990-årene sett på som en kilde til berikelse.42

En viktig videreføring av dette tankegodset var Mangfoldsåret 2008, en nasjonal satsing på kulturelt mangfold initiert av Kulturdepartementet og koordinert av Norsk kulturråd. Ambisjonen var å gjøre kulturelle uttrykk fra minoritetsmiljøer mer synlige og å legge til rette for samarbeid mellom etablerte kulturinstitusjoner og nye kunstneriske stemmer.

Den omdefineringen av nasjonal kultur som kulturmeldingen fra 2003 tok til orde for, har vært viktig for å gi rom for en åpnere og mer dynamisk forståelse av hva som bør inngå i kulturbegrepet som norsk kulturpolitikk bygger på. En slik forståelse ble videreutviklet i Kulturutredningen fra 2013. Her ble det diskutert om ønsket om å fremme kulturelt mangfold innebar at begrepet om kulturnasjon mistet sin kulturpolitiske relevans. Imidlertid argumenterte utredningen for at ideen om Norge som kulturnasjon må forstås på en mer dynamisk måte enn innenfor «et snevert register av norske kulturuttrykk».43 Utredningen tok til orde for at kulturpolitikken har et viktig ansvar overfor kommende generasjoner for å ta vare på og stadig utvide mangfoldet av uttrykksformer i kulturlivet. Denne tilnærmingen var inspirert av filosofen Ronald Dworkin, som har hevdet at det normative grunnlaget for kulturpolitikken ligger i plikten hver generasjon har til å opprettholde og utvide variasjonsrikdommen i det kulturlivet den overlater til kommende generasjoner.44 Videre ble det pekt på at når menneskene som utgjør nasjonen, endrer seg over tid, betyr det samtidig at de kulturelle uttrykksformene og dermed også de identitetsgivende fortellingene om hvem «vi» er, også endrer seg. Utredningen konkluderte med at det ikke er noen motsetning mellom kulturelt mangfold og begrepet kulturnasjon. Snarere ble det vektlagt at det å være en kulturnasjon handler om å opprettholde og utvide kulturelt mangfold, og at dette «er en oppbyggingsoppgave som aldri kan ferdigstilles».45

Utvalget stiller seg bak en slik normativ forståelse av kulturnasjonen som noe prosessuelt og dynamisk som bør utvikles og utvides i takt med det uttrykksmangfoldet og menneskemangfoldet som til enhver tid eksisterer. Samtidig mener utvalget det er viktig å problematisere historieskrivingen som lenge har lagt premissene for forståelsen av norsk kulturpolitikk på dette punktet, og med dette også grunnlaget for ambisjonene og arbeidet for mangfold i musikk- og kulturlivet. Det er åpenbart at migrasjon og globalisering i nyere tid har bidratt til et mer mangfoldig musikk- og kulturliv, og at det har skapt behov for en kulturpolitikk som favner dette. Det er også lett å støtte opp om det normative utgangspunktet om at hver generasjon har et ansvar overfor den neste for å videreføre og utvide bredden av kulturuttrykk som inngår i det vi forstår som kulturpolitikkens ansvarsområde. Imidlertid er premisset om at behovet for å favne et større kulturelt mangfold først har oppstått de siste tiårene problematisk.

Utvalget mener at sannhets- og forsoningskommisjonens rapport som ble lagt fram i 2023, er et dokument som må få betydning for hvordan kulturelt mangfold forstås i kulturpolitikken. Konstruksjonen av en nasjonal kultur på 1800- og utover 1900-tallet hvor visse typer musikk inngikk, innebar at musikkulturer som den samiske, kvenske, skogfinske, romske, jødiske og romani/tater, hvorav flere har eksistert i landet i flere hundre år, ble fortrengt og i flere tilfeller forbudt. Historien om Norge som en homogen kultur har lenge rådet i framstillinger av kulturpolitikken, og slik har kulturpolitikken også vært med på å usynliggjøre den mangfoldige musikk- og kulturarven vi har i landet. Sannhets- og forsoningskommisjonens rapport viser at dette har hatt en stor kostnad for det samiske folket og for våre nasjonale minoriteter. Videre stiller denne erkjennelsen også kulturpolitikkens forståelse og utvidelse av kulturbegrepet i et annet lys.

I den etablerte fortellingen om den norske kulturpolitikkens historie er det et sentralt punkt at kulturpolitikken i etterkrigstiden baserte seg på et nokså smalt kulturbegrep som ble forvaltet av et knippe kulturinstitusjoner. Ikke minst var etableringen av riksinstitusjoner for ulike kulturuttrykk viktig.46 Da kulturbegrepet ble utvidet i 1970-årene, var det med utgangspunkt i at forståelsen av hva kultur er, måtte ligge nærmere den kulturopplevelsen og -aktiviteten folk hadde i sitt hverdagsliv. Dette førte til det utvidede kulturbegrepet hvor egenaktivitet, amatørkultur, idrett og ungdomsarbeid også fikk plass i kulturpolitikken.47 Forbindelsen mellom sosiale grupper og kultur var sentral i utvidelsen av kulturbegrepet, men dette ble forstått i lys av geografi og sosial klasse. Det at Norge hadde flere minoriteter med kulturuttrykk de både identifiserte seg med og utøvde, ble ikke eksplisitt gjort til en beveggrunn for utvidelsen av kulturbegrepet.

Utvalget mener at den mangelfulle måten spørsmålet om kulturelt mangfold har blitt behandlet på i den kulturpolitiske historien, kan ha bidratt til å legge et lite hensiktsmessig grunnlag for å romme hele det kulturelle mangfoldet som samene som urfolk, de nasjonale minoritetene og nyere migrasjonsgrupper representerer. Som utvalget vil komme tilbake til, er det en fare for at når mangfold forstås som noe som kommer på toppen av det som oppfattes som kulturpolitikkens viktigste oppgaver og funksjoner, så blir behandlingen av problemstillingene overfladisk. Ikke minst er det fare for at mangfold blir en ambisjon som først og fremst gjør seg gjeldende i dokumenter, men som ikke blir realisert i praksis.48 Den britiske forskeren Sara Ahmed har påpekt at mangfoldsarbeid ofte preges av et gap mellom symbolske forpliktelser på den ene siden og erfaringene til dem som på ulike måter bærer mangfold, på den andre.49 Dette er et tankekors i arbeidet med en NOU.

Det er likevel viktig å anerkjenne at mangfold og inkludering har vært et politisk mål for kulturlivet de siste tiårene. I Meld. St. 8 (2018–2019) Kulturens kraft heter det at

Kulturlivet skal vere relevant og representativt for heile befolkninga og medverke til at enkeltmenneska får fridom og høve til å uttrykkje seg.

I Prop. 1 S (2024–2025) for Kultur- og likestillingsdepartementet er det overordnede målet for kultur- og likestillingspolitikken at

alle skal ha frihet og mulighet til å leve et godt og trygt liv slik de selv ønsker. Derfor er det avgjørende å bygge ned barrierer og utjevne forskjeller slik at alle, over hele landet, fritt og på like fot kan delta og bidra på ulike samfunnsarenaer, i fellesskap og aktiviteter.50

Tilgang til kunst, kultur, idrett, frivillighet, frie medier og offentlig debatt anses som viktig både for individet og for samfunnet som helhet.

Konstantin Karakostas med gitar og resten av Dissimilis holder nyttårsforestillingen Gatelangs i Operaen. Bildet viser en mann med langt, mørkt hår spiller elektrisk gitar med intens innlevelse på en scene. Han har et uttrykk av dyp konsentrasjon og lidenskap, mens håret flagrer og kroppen bøyer seg i takt med musikken.

Foto: Fredrik Varfjell / NTB

3.5 Oppsummering

Dette kapittelet har belyst musikkens mangfoldige betydning for enkeltmennesker, grupper og samfunnet som helhet. Musikk er innvevd i livsløpet, påvirker sanser og følelser, bidrar til livskvalitet gjennom å skape resonans og muligheter for menneskelig blomstring. Den er avgjørende for identitets- og fellesskapsbygging og kan gi en stemme til dem som ellers ikke blir hørt. Kapittelet har også pekt på at selv om kulturelt mangfold har blitt et mål i kulturpolitikken, har historiske prosesser, som fornorskningspolitikken, bidratt til å fortrenge og usynliggjøre musikktradisjoner, og det finnes fortsatt strukturelle barrierer som hindrer lik deltakelse. Vi kommer tilbake til utvalgets vurderinger og anbefalinger knyttet til menneskemangfoldet i musikken i relevante kapitler i alle deler av utredningen.

4 Samfunnets musikk

Musikk finnes praktisk talt overalt i samfunnet: i konsertsaler og klasserom, i kirker og på kjøpesentre, på festivaler, i frisørsalonger, fengsler og forsvaret, i teatre, treningsstudioer og taxier, i barer og barnehager og på spisesteder, skoler, sykehus og sykehjem. En dimensjon i det mangfoldige musikklivet handler på denne måten om at musikk skapes, utøves og oppleves i mange ulike deler av samfunnslivet. Slik foregår musikalsk deltakelse og ulike typer musikkarbeid i tråd med ulike logikker som er sentrale på de samfunnsområdene det gjelder. Når musikk folder seg ut på ulike samfunnssektorer, gis den også et stykke på vei mening i tråd med logikkene som gjør seg gjeldende her. Musikk kan bety litt forskjellige ting og skape ulike typer verdi når den utspiller seg som en del av kunstlivet, næringslivet, sivilsamfunnet, utdanningssystemet og helsevesenet. Et viktig poeng i denne utredningen er med andre ord at musikken ikke kun angår det vi gjerne oppfatter som det organiserte musikklivet og alle aktørene som er sentrale her, men at musikken eksisterer, brukes og bidrar i hele samfunnet. Det er samfunnets musikk.

Tradisjonelt har kunstneriske verdier blitt oppfattet som å stå i et motsetningsforhold til andre verdier som musikk kan basere seg på og skape, slik som økonomiske verdier, deltakelsesverdier, pedagogiske verdier og helseverdier. Dette har ofte blitt forstått som en dikotomi mellom kunstens autonomi på den ene siden og instrumentell bruk av kunsten på den andre. Musikkviteren Nicholas Cook har imidlertid pekt på at det er mer realistisk å forstå ulike musikkaktiviteter langs et kontinuum hvor balansen mellom det rent estetiske og de sosiale og anvendte aspektene ved musikk varierer.51 Spenninger mellom ulike logikker og verdiorienteringer finnes altså i musikkfeltet, men det er også en viktig erkjennelse at ulike logikker eksisterer parallelt og bidrar til at musikk kan skape ulike typer verdi i mange deler av samfunnet samtidig. Logikkene er ikke gjensidig utelukkende. For eksempel kan musikk som brukes innenfor opplæring, eller som opererer etter en økonomisk logikk, også ha kunstnerisk kvalitet og være nyskapende. Og omvendt, musikk som har blitt anerkjent som å være av ypperste kunstneriske kvalitet, kan gi læring og skape næring. Det er også viktig å ta med at selv om musikk skaper verdier for mennesker og samfunn som går utover de rent kunstneriske verdiene, er ikke musikk i seg selv verken god eller ond. Musikk kan brukes til både gode og onde formål og kan forsterke menneskers muligheter til begge deler.52

I dette kapittelet skal vi gå inn på flere samfunnsområder hvor musikk på ulike måter skaper verdi. Vi starter med musikkens verdi som kunst og går deretter over til å drøfte hva musikk bidrar med i demokratiet, i sivilsamfunnet, for beredskap, i internasjonalt kultursamarbeid og bistand, for økonomisk verdiskaping og stedsattraktivitet, innenfor utdanning, som helseressurs og i et bærekraftsperspektiv.

4.1 Musikk som kunst

Musikk er kunst. Det betyr at det skapes et vell av musikalske uttrykk som bidrar til den dimensjonen ved musikkens mangfold som utvalget har valgt å kalle musikkens uttrykksmangfold. Som en kunstnerisk uttrykksform kan musikk uttrykke estetiske ideer og gi form til menneskelige erfaringer, men også ha en gåtekarakter. Når musikk utfolder seg i tråd med kunstfeltets logikk, handler det gjerne om en søken etter høyest mulig kvalitet, mest mulig nyskaping eller videreføring av et originalt og tradert musikalsk uttrykk. Vi kan alle vurdere hvor godt eller dårlig vi liker en låt, en symfoni eller et stev, men et viktig trekk ved kunstfeltet er at spørsmål om kvalitet og nyskaping diskuteres og bedømmes i en kontinuerlig samtale mellom eksperter i feltet. Kunstens egenverdi eller kunst for kunstens skyld har lenge vært et sentralt motto i kunstfeltet. Når musikk lages, utøves og oppleves i tråd med dette mottoet, vil det være kunstneriske kriterier som veier tyngst.

4.1.1 Musikkens kvaliteter

Det finnes flere måter å forstå hva musikk er, på, som har betydning for hvordan man vurderer dens kvaliteter. Med den vestlige kunstmusikken som utgangspunkt har musikk lenge blitt forstått i lys av verksbegrepet og med dette som noe som kan beskrives ut fra en rekke parametre, relativt uavhengig av konteksten musikken framføres i. Utgangspunktet for denne forståelsen er at musikk er lyd som følger en eller annen orden.53 Slik kan musikk forstås som strukturer som består av melodilinjer, harmonier, polyfoni, klang og rytme, samtidig som musikk også har en stofflighet som er mer sanselig. Denne kombinasjonen gjør at vi kan erfare musikk både gjennom de strukturelle logikkene som bærer musikken, og gjennom den stoffligheten i musikken som appellerer til sanser og følelser.

Satt sammen til lydlig orden av strukturer, symboler, fraser og referanser skaper musikkens bestanddeler et stort mangfold av musikalske språk og ytringer. I disse kommer musikkens egenart og potensial til uttrykk ved at den oppleves som mer eller mindre vakker, interessant, slagkraftig, berørende, stygg, provoserende, betydningsfull og så videre. Et musikkuttrykks egenart gjør musikk gjenkjennelig og mulig å skille fra andre lyder. Egenarten i et musikkuttrykk definerer musikken både som kunstnerisk idé og kulturell ytring. Den gjør det mulig å skille mellom ulike stykker med musikk, enten det er poplåter, joiker, slåtter eller sonatesatser, og den gjør det mulig å plassere musikken inn i kategorier, for eksempel sjangre, tradisjoner, tidsepoker, steder, tilhørigheter, miljøer eller brukssituasjoner.

Musikkens uttrykksmangfold utgjør grunnlaget for at et musikkuttrykk skal kunne oppleves som originalt. Musikken trenger likevel ikke være ny for å være original. Et originalt uttrykk kan være både grensesprengende og nyskapende, for eksempel gjennom å bearbeide noe tradisjonelt. Det originale kan også referere til det opprinnelige. Det er med andre ord flere forståelser av hva originalitet er. Kilden til egenart i et musikkuttrykk kan for eksempel være tradisjon, relasjonelle forhold eller kollektive prosesser i frambringelsen av musikken. Dette vil i neste runde kunne påvirke hvordan originalitet og eierskap forstås. Samtidig reiser slike forhold noen spørsmål om rettighetsforvaltning knyttet til tradisjonsmusikk, ikke minst innenfor ulike typer tradisjonsmusikk slik som norsk folkemusikk og samisk joik. Dette kommer vi tilbake til i kapittel 5 og 7.

Musikk oppstår aldri uten bindinger til en etablert kontekst, historie og tradisjon. Musikk kan derfor ofte best fortolkes og forstås som en forlengelse av eller et brudd med andre musikkuttrykk. Plassert inn i en historie, tradisjon eller kontekst vil også musikkens uttrykksmangfold defineres av hvilken kvalitet den tilkjennes. Eller rettere sagt hvilke kvaliteter.

Noen kvaliteter kan forklares objektivt, som for eksempel musikkens styrke, klang, varighet, tempo, oppbygning, form og materialitet. Slike deskriptive kvaliteter er nyttige når vi skal forstå hvordan et musikkuttrykk er strukturelt og teknisk sammensatt. De er også viktige for å forstå hvordan musikkens uttrykksmangfold bunner i et vell av skapende praksiser der kreativitet, håndverk, profesjonalitet, utforsking, amatørskap og kompetanser virker side og side. I tillegg til måtene tekniske og praktiske kvalitetsvurderinger kan bidra til å definere et uttrykksmangfold på, vil kvalitet også defineres av skjønn.

Utøvelse av kunstfaglig skjønn står sentralt når musikk forstås som kunst. Kvalitetsforståelser som bygger på kunstfaglig skjønn, drøfter ikke alltid hva kvalitet er, men snarere hvordan kvalitet fungerer, og hvordan begrepet brukes i forskjellige sammenhenger – og da især estetisk kvalitet eller kunstnerisk kvalitet.54 Skjønnsvurderinger tar ikke for seg kvaliteten som en absolutt eller gitt egenskap, men viser til et aspekt ved musikkuttrykket som «trer frem i kraft av en målestokk. Det som måles, måles alltid i relasjon til noe annet; det vil si at det forutsetter sammenligning av forskjellige objekter».55 Slik musikk oppstår i relasjoner, og slik kontekster «endrer seg, følger det nødvendigvis at det til enhver tid er flere forskjellige kvalitetsbegrep i omløp som alle aktiveres i ulike vurderingssituasjoner».56

Problemet med å komme fram til endelige kvalitetsvurderinger kan også sees i sammenheng med hvordan vi forstår fenomenet musikk. Som vi har vært inne på, har den vestlige kunstmusikktradisjonen lenge brukt verksbegrepet som utgangspunkt, og mange etablerte forståelser av kvalitet henger sammen med det. Dette utgangspunktet har imidlertid blitt problematisert fra flere hold. På den ene siden har musikkviteren Lydia Goehr argumentert for at verksbegrepet tok form først rundt 1800, og at dette fikk flere konsekvenser for hvordan den vestlige kunstmusikken er innrettet.57 Det innebar at komponisten ble det ubestridte sentrum, samtidig som det ble etablert normer for hvordan utøverne skulle være tro mot verket og komponistens intensjoner i sine framføringer. Verket som objekt ble tyngdepunktet framfor en forståelse av musikk som en kontinuerlig prosess som spiller seg ut i ulike sosiale kontekster. Slik forutsetter verksbegrepet et relativt fast og repeterbart musikalsk produkt, for eksempel en komposisjon nedtegnet i noter. Improvisasjonsmusikk handler derimot, selv med grundige forberedelser, i stor grad om det som manifesterer seg i øyeblikket. Selv om det finnes rammer og «noe» å improvisere over, er selve utfallet i stor grad formet av forhandlingen i øyeblikket – mellom musikere, instrumenter, rom og publikum. Dette perspektivet utfordrer et tradisjonelt verksbegrep basert på et fast, repeterbart produkt og framhever heller prosess, relasjon og den pågående, dialogiske skapelsen.58 Også musikkviteren Christopher Small, som vi allerede har nevnt, er opptatt av at musikk ikke først og fremst bør tenkes på som et substantiv eller en ting, men snarere som en prosess hvor mange er med i musikkutøvelsen.59 Problematiseringen av verkssentreringen har også vært knyttet til at denne forståelsen gir forrang til klassisk musikk framfor andre sjangre som forankrer musikkforståelsen i andre ideer. Samtidig er verksforståelsen utgangspunktet for opphavsretten og har kanskje derfor hatt stor gjennomslagskraft i store deler av musikkfeltet.

Denne utredningen legger til grunn en forståelse av uttrykksmangfold som åpner for at det finnes flere parallelle, og av og til konkurrerende, forståelser av kvalitet, som ikke nødvendigvis er sammenlignbare. Med de forståelsene av originalitet og kvalitet som er lagt fram over, anerkjennes det at musikk kan eksistere og forstås på ulike premisser. Musikken eksisterer i takt (eller utakt) med mer eller mindre definerte retningslinjer, preferanser og smaksidealer, etablert innenfor ulike kulturer, felt eller områder. Kvalitetene ved musikk kan også knyttes til hvorvidt musikk forstås i lys av verksbegrepet eller som en sosial prosess. Disse forståelsene har også ulik historie og forskjellig feste i ulike sjangre.

Boks 4.1 Kristine Tjøgersens komposisjonspraksis

Den norske komponisten Kristine Tjøgersen. Bildet viser en kvinne med lyst hår i hestehale som står foran en tett, grønn barhekk og ser rolig til siden. Hun har på seg briller, rød leppestift og en mørk topp med grønne blomster.

Foto: Rui Camilo/Ernst von Siemens

Kristine Tjøgersen (født 1982) er en norsk komponist som de senere årene har høstet stor anerkjennelse nasjonalt og internasjonalt. Hun arbeider også som komposisjonslærer ved Norges musikkhøgskole. Hennes komposisjonspraksis kjennetegnes av nysgjerrighet, fantasi, humor og presisjon. Natur i bevegelse og prosess gjenspeiles ofte i hennes verker. For å utvikle sine ideer samarbeider Tjøgersen med forskere og biologer og er opptatt av å skape musikk som gir tilgang til en skjult verden, for eksempel nattaktive dyr. Hvordan høres en flaggermus ut? De fleste av oss verken ser eller hører dem, men Tjøgersen kan oppdage selv de minste flaggermusene og har som regel en flaggermusdetektor med seg i veska. Samtidig er hun opptatt av at hun ikke bare skal legge naturens lyder direkte inn i sin musikk. Tjøgersen arbeider med lydene med respekt for at det er naturens lyder. Hennes tilnærming er snarere å finne ut hvordan instrumentene kan brukes til å forme en ny enhet ut av det. Her er hennes bakgrunn som utøver på klarinett også viktig. Gjennom musikken ønsker hun å gi naturen en stemme i konsertsalen og øke bevisstheten om verdifulle livsformer.

Tjøgersen er opptatt av å gi publikum helt spesielle lytteopplevelser som kan skape undring. Hun omtaler musikken sin som en form for magisk realisme. Hennes evne til å transformere observasjoner fra naturen til innovative musikalske uttrykk har etablert henne som en markant stemme i samtidsmusikken. I 2025 vant Tjøgersen som første norske komponist den prestisjetunge Ernst von Siemens Composer Prize, ofte omtalt som «det internasjonale musikklivets nobelpris». Hun er en av svært få kvinner som har fått denne prisen.

Tjøgersen opplever Oslos musikkliv som helt unikt i internasjonal sammenheng. Hun mener miljøet kjennetegnes av samarbeid på tvers av sjangre, noe som gir friske uttrykk og peker på at dette nå begynner å få internasjonal oppmerksomhet.

4.1.2 Musikkens sjangre

Sjangerbegrepet brukes for å kategorisere musikk og skille ulike typer musikk fra hverandre. Overordnet kan en sjanger derfor forstås som en kategorisering av musikk som deler felles kjennetegn. Sjanger kan defineres etter hvilken musikalsk tradisjon musikken tilhører, musikalske særtrekk, estetiske idealer, formidlingsform, livstil eller verdier og er et sentralt begrep i forståelsen av uttrykksmangfold.60 Musikkfeltet opererer gjerne med noen hovedsjangre som pop, rock, jazz, folkemusikk, klassisk musikk og samtidsmusikk, som igjen deles inn i en rekke undersjangre som både mikses og flyter over i hverandre.

Hva et sjangerbegrep favner, og hvilke grenseoppganger som dras, har alltid vært i bevegelse. I møte med samfunnets generelle utvikling og i møter mellom mennesker, tradisjoner, historier og kulturer er sjangerbegrepene i flyt. For eksempel har teknologiutviklingen vist oss hvordan hjemmestudioproduksjon av samplebasert musikk, internettets remikskulturer og kunstig intelligens bidrar til at nye aktører kommer på banen. Atter en gang utvider både sjanger-, originalitets- og kvalitetsforståelser seg, og nye musikkuttrykk blir skapt med konsekvens for rammene av våre kunstforståelser.

Til tross for at sjangerforståelser er flytende, sammensatte, ikke-uttømmende og i stor grad egendefinerte, fungerer sjangre fortsatt som et viktig rammeverk for å forstå musikkens uttrykksmangfold. Sjangrene er knagger som bidrar til at man forstår hvilke musikkuttrykk det vises til, og hva som kan forventes. Videre får sjangre mening gjennom måtene de blir tatt i bruk på. Dette skjer i formidling og distribusjon, i framføring og profilering, i omtale av tilbud på scener, i opplæring og i media, i prisutdelinger, i anerkjennelser og i fordelingen av driftsmidler og tilskudd. Sjangerforståelser medvirker i tillegg når mennesker skal gjøre seg opp meninger og forståelser av sin egen smak og uttrykke sin tilhørighet og identitet som del av grupper og fellesskap. I musikklivet er det også visse spenninger mellom ulike sjangre, indre strider som av og til kommer til overflaten og ut i offentligheten som en kamp om ressurser og anerkjennelse.

Parallelt med musikkens sjangermangfold eksisterer et bredt tradisjonsmangfold61 der ulike skoler og systemer for læring og kompetanseutvikling bidrar til tradisjonsoverføring av håndverk og uttrykksformer. I tradisjonsmangfoldet tydeliggjøres forskjeller i perspektiver på roller og status blant musikklivets aktører. Dette kan for eksempel være synet på amatører versus profesjonelle musikeres bidrag i musikkutviklingen eller på hvordan publikum skal og bør oppføre seg. I et krysningspunkt mellom tradisjon og sjanger ligger også en rekke standarder, idealer og forventninger til framføringspraksis, dokumentasjon, innramming og opplevelse av musikken. Hvordan musikk kategoriseres i ulike sjangre eller tradisjoner, kan også påvirke hvilke forventninger til finansiering, hvilke forhold til ulike offentligheter, hva slags markedsorientering og hva slags næringsdannelse som gjør seg gjeldende. Dette vil vi komme tilbake til i del II og III av denne utredningen.

Samtidig er det mange som opplever sjangerbegrepene som begrensende for forståelsen av den musikalske praksisen de arbeider med. Dette har blitt tydelig gjennom flere synspunkter utvalget har møtt i løpet av arbeidet. For eksempel oppfattes folkemusikk gjerne, som vi allerede har vært inne på, som noe langt mer enn en sjanger. Folkemusikk er ikke bare musikk, det er også sosiale samværsformer rundt musikken. Betegnelsen samisk musikk henviser kanskje først og fremst til at det er musikk med et samisk opphav, og at musikken kan bevege seg innenfor flere sjangre. Tidligmusikk forstås av en del mer som en metodikk enn som en sjanger. Det er lett å skjønne at sjangermerkelapper kan virke begrensende og skape opplevelser av at det man jobber med, blir redusert til noe mindre enn det det er. Samtidig er kategorisering en av de grunnleggende tilnærmingene vi har når vi skal forstå et felt på en meningsfull måte.

4.1.3 Uttrykksmangfoldets demokratiske kraft

Uttrykksmangfold er en viktig forutsetning for musikkens samfunnsbyggende kraft. Gjennom et rikt uttrykksmangfold skapes musikkens samlede kraft som både kunst, ytringer, kommunikasjon, identifikasjon og kulturarv. Uttrykksmangfoldet bidrar til å opprettholde og utvide et levende kunstbegrep. Dette involverer prosesser hvor forståelser av originalitet og kvalitet oppstår, utvikles, brytes og videreføres. Dette er prosesser hvor musikk er med på å styrke demokratiet.

Gjennom musikkens uttrykksmangfold realiseres et mål om ytringsfrihet i musikklivet etter «idealet om at kunsten og kulturen som skapes i samfunnet så langt som mulig skal reflektere frie kreative prosesser og ikke være styrt av politisk press eller føringer».62 Ytringsfrihetskommisjonen vektlegger flere perspektiver på kunstneriske ytringers sterke menneskerettslige vern, blant annet med grunnlag i musikkens betydning i demokratiet. Demokratibegrunnelsen rommer behovet for den åpenlyst politiske musikken, men også for ikke-politisk musikk fordi den synliggjør og åpner for et mangfold av tanker og perspektiver. Møter med musikk bidrar til utforskning og søken etter svar, på linje med forskning og vitenskap. Ytringsfrihet for musikere kan slik begrunnes i prinsippet om sannhetssøken i eksistensiell forstand. Musikk appellerer til følelser og sanser og kan derfor være fiktiv, assosiativ og symbolsk, men den kan likevel romme sanne erkjennelser og fremme spesifikke budskap.

Ytringsfrihetskommisjonen løfter fram behovet for toleranse og mangfold i et samfunn som to andre begrunnelser for kunstens plass i et demokrati. Musikkopplevelser kan bidra til at vi reflekterer over vår egen moral og våre egne standarder, sympatier og antipatier, og kan slik bidra til å øke vår toleranse i tid og rom og i forholdet vårt til andre mennesker og andre verdenssyn.

Den tydeligste koblingen mellom ytringsfrihet og musikk ligger kanskje likevel i autonomibegrunnelsen. Kunst bunner i et behov for å uttrykke seg og er en form for fri meningsdannelse. Det samme gjelder for alle som opplever musikken. Adgang til kunstopplevelser og informasjonsfrihet er en viktig del av det å bli formet som menneske. Et mangfold av musikalske ytringer skaper dermed klangbunn for identifikasjon og gjenkjennelse i enkeltmennesker og i grupper. Musikk resonerer sanselig, kroppslig og symbolsk. Det handler også om hvem musikken kommer fra, hvem den henvender seg til, hvilke relasjoner den skaper, hvor den finnes, og hva den sier.

Sist, men ikke minst, videreføres menneskeheten og dens felles uttrykk og erfaring gjennom ivaretakelsen av et bredt musikalsk mangfold over tid og i generasjoner. I 2003 vedtok UNESCO en universell erklæring om kulturelt mangfold. I erklæringens første artikkel trekkes det en parallell mellom det kulturelle mangfoldets betydning for menneskeheten på den ene siden og det biologiske mangfoldets betydning for naturen på den andre:

Kulturen antar forskjellige former gjennom tid og rom. Dette mangfoldet kommer til uttrykk i særegenheten og mangfoldet i identiteten til de grupper og samfunn som til sammen utgjør menneskeheten. Som kilde til utveksling, fornyelse og kreativitet er det kulturelle mangfoldet like nødvendig for menneskeheten som det biologiske mangfoldet er for naturen. Slik sett er det kulturelle mangfold menneskehetens felles arv, og det bør anerkjennes og opprettholdes til gagn for nålevende og framtidige generasjoner.63

Disse formuleringene understreker at musikk er en viktig del av menneskehetens fellesarv. Med en metafor kan det musikalske uttrykksmangfoldet som arvestoff sies å bestå av et genmateriale av etisk, estetisk, individuell, relasjonell og eksistensiell karakter. Slik binder musikkens uttrykksmangfold tradisjoner, samfunn og kulturer sammen gjennom generasjoner og tidsepoker.

Uttrykksmangfold har også stått sentralt som begrunnelse og ambisjon for kulturpolitikken. En av kulturpolitikkens viktigste ambisjoner, historisk og i dag, er å bidra til at et bredt mangfold av kunst og kulturuttrykk skapes og tilgjengeliggjøres. Fra kulturpolitikken ble etablert som et ledd i nasjonsbyggingen i 1814, har kulturpolitikken hatt som ambisjon å sørge for at den voksende variasjonsbredden i kulturlivet blir tatt vare på. Med dette har det blitt etablert virkemidler som kompenserer for markedssvikt, offentlig finansiering av kulturell infrastruktur i form av institusjoner, organisasjoner og arenaer for kulturvirksomhet og arbeid for å bygge bevissthet, identitet og fellesskap. Målet om et musikalsk uttrykksmangfold er med andre ord et viktig utgangpunkt for hvorfor politikken i det hele tatt beskjeftiger seg med musikk. Dette henger dessuten nøye sammen med målformuleringer om at alle mennesker skal få ta del i og oppleve det musikalske uttrykksmangfoldet. Slike mål bør ikke bare sees isolert, men som en del av samfunnets kapasitet for dannelse og demokrati. I kulturmeldingen fra 2018, Kulturens kraft, understrekes det at kunstens og kulturens bidrag til demokratibygging må settes i sammenheng med behovet for dannelse:

Eit demokratisk samfunn føreset at menneska har kunnskap om og forstår samfunnet dei er ein del av, og at dei har høve og evne til å uttrykkje seg og ta aktivt del i samfunnet. Kulturlivet er ein arena for ytringar som er med på å myndiggjere enkeltmenneske som aktive borgarar. Kunnskap om kunst og kultur kan lære oss å sjå at ytringar kan vere forskjellige, både når det gjeld form og innhald, og at den enkelte kan oppfatte og tolke ytringar ulikt. (…) Kunst og kultur bidrar til den enkeltes danningsprosess og må derfor vere tilgjengeleg for alle. Den enkelte må ha nok kunnskap til å kunne vurdere ulike ytringar og forklare kvifor dei liker det eine og ikkje det andre. Danning handlar om å setje enkeltmenneske i stand til å vere aktive borgarar i samfunnet, uttrykkje seg og ta sjølvstendige val som byggjer på forståing og respekt for andre. Dette er med på å byggje demokrati.64

4.1.4 Utvalgets vurderinger

Utvalget legger til grunn for denne utredningen at musikkens verdi som kunst må videreføres og videreutvikles. I del II kommer det en mer detaljert gjennomgang og vurdering av offentlige virkemidler og hvordan de bidrar til å ivareta det musikalske uttrykksmangfoldet og musikk som kunst i dag. Der vil også utvalget gi sin vurdering av og forslag til hvordan slike virkemidler bør videreutvikles i tida framover. Imidlertid vil utvalget allerede i dette kapitlet vektlegge verdien av musikkens uttrykksmangfold, og her legger utvalget en forståelse som omfatter hele bredden av musikalske sjangre og musikktradisjoner til grunn. Videre står det også sentralt å slå fast at å sikre musikkens uttrykksmangfold er en av kulturpolitikkens viktigste oppgaver. Selv om utvalget i denne utredningen har tatt et tverrsektorielt perspektiv på musikkpolitikken, vil vi understreke at ansvaret for musikkens uttrykksmangfold hører hjemme i kulturpolitikken. Kulturpolitikken må sørge for at det er gode vilkår for å skape, utøve og oppleve musikkuttrykk som ikke overlever i en markedssituasjon. Begrunnelsen for dette er ikke bare at aktører innen musikklivet skal ha mulighet til å utøve og leve av sin virksomhet. Det handler grunnleggende sett om å ivareta og styrke samfunnets samlede verdier. Et rikt samfunn fordrer at mennesker har tilgang til en stor bredde av opplevelser og erkjennelser og et stort mangfold av uttrykk som kan gi mening til livserfaringer. Et rikt samfunn fordrer også at det er rom for å uttrykke seg på musikalske måter som beveger seg innenfor både det kjente og ukjente. Uttrykksmangfoldet er avgjørende for å realisere musikkens samfunnsbyggende kraft og for musikkens rolle i demokratiet.

4.2 Musikk og demokrati

Musikk har betydning for hvordan vi tenker og handler, både som individer og som kollektiv. Dette er en grunninnsikt med en lang åndshistorie. Platon, for eksempel, ville forby musikk i sin idealstat på grunn dens forledende effekt på ungdommen og dermed samfunnsundergravende kraft. Siden har tenkere, musikere, sosiologer og andre framhevet hvordan musikk griper inn i politikk og samfunnsliv.65 At musikk og kultur på ulike måter har betydning for demokrati, er et grunnlagspremiss i norsk kulturpolitikk. Demokratibegrunnelsen har de siste tjue årene framtrådt som et stadig mer eksplisitt motiv i kulturpolitikken.66 I den siste kulturmeldingen, Kulturens kraft, understrekes det for eksempel: «Kunst og kultur er ytringar med samfunnsbygjande kraft, og kulturpolitikken skal byggje på ytringsfridom og toleranse. Kulturlivet og sivilsamfunnet er føresetnader for danning og ei opplyst offentlegheit, og dermed ei investering i demokratiet.»67

Likeledes betoner ytringskulturbegrepet, introdusert av Enger-utvalget (2013),68 betydningen av kultur som nettopp ytringer som inngår i samfunnets kommunikasjonsprosesser (snarere enn for eksempel kulturarv eller dannelse). Slik knyttes kulturens verdi tettere opp mot idealet om demokratisk offentlighet (se også delkapittelet 4.1.3).

Dette delkapittelet løfter fram et sett med nøkkelfunksjoner som musikk har for demokrati og samfunnsliv. Tidligere i denne utredningen (kapittel 3.3) har vi sett hvordan musikk bidrar til identitets- og fellesskapsdannelser. Dette delkapittelet utdyper hvordan musikk som del av slike sosiale prosesser har fundamental betydning for fungerende demokrati, som råstoff først for kollektive forståelsesrammer og dernest for demokratibærende fellesskap. Til slutt løfter delkapittelet fram hvordan musikk inngår som en integrert og nødvendig del av den demokratiske offentligheten.

4.2.1 Musikk og kollektive forståelsesrammer

Delte forståelses- og referanserammer er en forutsetning for et fungerende demokrati.69 De aller fleste demokratimodeller, fra liberale minimumsvarianter (som vektlegger valginstitusjonen) til republikanske maksimumsvarianter (som vektlegger bred og aktiv deltakelse) forutsetter at borgerne forholder seg til mer eller mindre samme virkelighet, med minst en minimumstilslutning til kollektive verdier og forståelsesrammer.70

Flere perspektiver fra kultur- og samfunnsforskningen de siste hundre årene framhever hvordan musikk bidrar til slike kollektive forståelsesrammer, med både negativ og positiv vekting. En av de mest toneangivende og omdiskuterte kulturkritikerne fra forrige århundre, Theodor Adorno (1903–1969), framhevet hvordan musikk bidrar til delte forståelsesrammer, men forstått som ideologi. For Adorno og den ideologikritiske tradisjonen han var en del av, fungerer i sær kulturindustriens musikkuttrykk konserverende for publikums verdensanskuelse.71 Med utgangspunkt i observasjoner av først hvordan musikk i førkrigstiden ble brukt til å samle befolkningen om det tredje rikets agenda, og senere hvordan populærmusikk ble brukt til å passivisere arbeiderklassen i etterkrigstidens USA, argumenterte Adorno for at musikk fungerer som middel for å få sosiale dominansforhold til å framstå som naturlige og nødvendige. Et viktig moment i Adornos tenkning er at han ga musikkens form betydning: industrielt produserte og estetisk standardiserte musikkutrykk gir utgangspunkt for ideologisk ensretting. Selv om Adornos analyser med dagens blikk kan synes utdaterte, tydeliggjør tankegodset hans like fullt det som er en grunnleggende ideologisk dimensjon med all musikk: Musikk kan invitere til både aksept og problematisering av verden slik den framstår for oss.

Dette ideologikritiske tankegodset ble siden premissgivende for musikkstudier innenfor det som ble kjent som britiske kulturstudier,72 og spesielt for forskningen på musikalske subkulturer. Men i motsetning til Adorno framhevet denne tradisjonen hvordan også populærmusikken, og nå klassiske subkulturer som punk, reggae og hiphop, bidrar til motstand mot og problematisering av hegemoniske verdensforståelser.

Mens den ideologikritiske tradisjonen framhever hvordan musikk kan inngå i eller utfordre sosiale dominansforhold, er andre perspektiver mindre eksplisitt maktkritiske. Jürgen Habermas framhever for eksempel hvordan kunst mer allment og ikke minst samtalen om kunst kan bidra til utviklingen av intersubjektivitet, hvor musikk fungerer som en bro mellom individets subjektive opplevelser og det sosiale fellesskapet.73 På denne måten skapes en gjensidig forståelse mellom individer i samfunnet om hvordan verden forholder seg. Likeledes argumenterer musikksosiologen Simon Frith for at musikk kan bidra til etisk integrerte fellesskap: Å vise preferanse for eller like en bestemt type musikk innebærer ofte (men ikke alltid) at man gir tilslutning til livsførselen eller verdiene som musikken anskueliggjør.74 Å påvise gjennom empirisk forskning hvordan slike prosesser spiller seg ut på samfunnsplan, er vanskelig. Samtidig viser flere nyere studier av hiphop i Norge hvordan Karpe, gjennom opptredener og utgivelser i etterkant av Utøya-massakren, inviterte til nye og mer inkluderende kollektive forståelser av hva det vil si å være norsk.75

4.2.2 Musikk og demokratibærende fellesskap

I likhet med delte forståelsesrammer er også borgeres følelse av tilknytning til samme sosiale fellesskap en kulturell forutsetning for et fungerende demokrati, enten det er på nasjonalt, regionalt eller lokalt plan. Slike fellesskap holdes sammen av institusjoner, lover og kollektive ritualer, men de er også av en distinkt forestilt karakter. Med verket Forestilte fellesskap viser historikeren Benedict Anderson hvordan de moderne nasjonalstatenes gjennombrudd i Europa ble muliggjort av framvoksende massemediale former som trykte bøker og aviser, men også noter og sangtekster, på nasjonale språk.76 Folks bevissthet om at andre borgere innenfor samme nasjonalt avgrensede område forholdt seg til mer eller mindre samme innhold, mer eller mindre samtidig, ga råstoffet til forestillingen om å tilhøre fellesskap som langt overskred landsbyen eller lokalsamfunnet, og som korresponderte med nasjonalstatens grenser.

Musikk fungerer som symbolsk råstoff for forestilte fellesskap, eller det musikkforskeren Georgina Born har kalt for musikalsk forestilte fellesskap.77 Som nærmere beskrevet i delkapittel 3.3, gir for eksempel folkemusikk og folkedans med røtter flere hundre år tilbake i tid delt musikalsk historie og dermed utgangspunkt for nasjonal fellesskapstilknytning. Musikalske fellesskap beror slik sett på delt fortid, men også på delt samtid. Når mennesker i Norge på 17. mai synger nasjonalsangen mer eller mindre samtidig, eller på julaften synger julesanger fra felles repertoar, gir det et utgangspunkt for umiddelbare og sterke forestillinger om nasjonalt fellesskap. Som det argumenteres for i kapittel 4.7, er derfor et delt sang- og musikkrepertoar som er lært allerede fra barneskolen, av kritisk betydning. Musikalske forestilte fellesskap har i dag også en mediert karakter. Store musikkbaserte mediebegivenheter som fanger nasjonal oppmerksomhet i samtid, som for eksempel minnekonsertene etter 22. juli eller musikalske konkurranser som Eurovision, gir utgangspunkt for forestillinger om nasjonalt fellesskap.

Bildet viser en liten jente med en rose som står ved et gjerde under en minnekonsert for 22. juli på Youngstorget i Oslo. I bakgrunnen står mange mennesker, noen med paraplyer og noen i refleksvester.

Foto: Sjur Stølen/Aktiv i Oslo.no

Ved å markere og styrke, men også transformere nasjonale fellesskap har musikk fundamental betydning for demokratiet. Men musikalske fellesskap har også betydning i mer avgrenset og direkte politisk forstand. Historisk vet vi at musikk har samlet folk rundt delte politiske prosjekter og interesser. Betydningen av soul, jazz, gospel og funk som samlende kraft i den afroamerikanske borgerrettighetskampen78 eller visesang og rock for politisk progressive og motkulturelle bevegelser i USA og Europa er klassiske og godt dokumenterte eksempler.79 Og fra norsk historie vet vi at musikk inngikk som en integrert del i arbeiderbevegelsen,80 nei-til-EF-bevegelsen81 og AKP-ML.82 Fra syttitallet og til i dag framtrer samisk rettighetskamp og aktivisme som uløselig knyttet sammen med samisk musikk og joik.

Samtidig kan musikk inngå i sosiale ekskluderingsprosesser: Alle musikalske fellesskap er ikke bare «gode». Historisk er det flerfoldige eksempler på hvordan musikk kan inngå i etnisk og sosialt ekskluderende politiske prosjekter. Et eksempel er forbudet mot «degenerert» musikk av afroamerikansk eller jødisk opprinnelse i Nazi-Tyskland. Et annet er musikkens plass i ulike nasjonsbyggingsprosjekter, inkludert vår egen hvor folkemusikk og klassisk musikk ble prioritert på bekostning av blant annet arbeiderklassens, samenes og romfolkets musikk. Fra kultursosiologien i tradisjonen fra Pierre Bourdieu vet vi at musikksmak er viktig for sosial distinksjon.83 Kunnskap om og preferanse for artister og sjangre danner her utgangpunkt for sosiale grensedragninger, med tilhørende inn- og utgrupper som ofte følger sosialt bestemte hierarkier.84 Slike kulturelle grensedragningsprosesser er også godt dokumentert i Norge.85 Likeledes finnes det en rik forskningslitteratur som framhever hvordan innpass i ulike musikalske subkulturer fordrer mestring av spesifikke og eksklusive kulturelle koder.86 Disse eksemplene understreker musikkens sosiale kraft og dermed viktigheten av på den ene siden en kulturpolitikk som tilrettelegger for reelt musikalsk mangfold, og på den andre siden en kontinuerlig offentlig samtale om hva som konstituerer reelt inkluderende musikalske fellesskap.

4.2.3 Den demokratiske offentlighetens andrestemme

Musikk inngår som en integrert del av den demokratiske offentligheten – som en del av samtalene vi som samfunn har om oss selv, og hvordan samfunnet bør styres.87 Demokrati, eller folkestyre, beror på mer enn representative valg annethvert år. Det er også et spørsmål om hvordan samfunnets ulike aktører, også vi som borgere, løpende kommuniserer med hverandre i offentligheten. Jürgen Habermas’ historiske framstilling av den borgerlige offentligheten fra attenhundretallet av ble utgjort av kaffehus, puber, salonger og andre arenaer hvor «privatfolk kom sammen som publikum».88 I dag utgjøres offentligheten også av fysiske møteplasser som forsamlinger, konserter og ulike typer arrangementer, og den er i tiltakende grad mediert gjennom tv, radio, sosiale medier, podkaster og mer. Offentligheten er med andre ord der vi trer ut av vår privatsfære og forholder oss til hverandre som kollektiv og samfunn.

Offentligheten har flere funksjoner av kritisk betydning for samfunn og demokrati. Det er et rom som muliggjør dannelsen av felles identitet og verdier, men også solidaritet med mennesker vi aldri kommer til å møte. Det er gjennom offentligheten, og spesielt pressen, at vi som borgere blir informert om saker av kollektiv betydning. Og det er i offentligheten vi som samfunn har kritiske, og ideelt sett fornufts- og faktabaserte, diskusjoner av felles anliggender – det være seg verdispørsmål, politiske saker eller helt grunnleggende hvordan vi organiserer samfunnet vårt. Og det er rommet for den brede politiske meningsdannelsen som sluses videre inn i det politiske maktapparatet. Dette siste poenget er vesentlig. Det anskueliggjør hvordan offentlighetens kaotiske mylder av stemmer, informasjon, debatter, dokumentarer, skjønnlitteratur, musikk og mer inngår i en prosess som til slutt får betydning for konkret og praktisk politikk. Det handler dypest sett om hvordan vi som borgerkollektiv styrer oss selv.

Musikk er en integrert del av disse prosessesene. Musikk har en nøkkelfunksjon ved at den kan gi synlighet og anerkjennelse til grupper, livsanskuelser eller interesser som ellers får liten plass i offentligheten. Gjennom konserter, utgivelser og annen medieeksponering gir musikk synlighet til ulike grupper som på egne premisser gir uttrykk for sine erfaringer og sin livsverden. Eksemplene fra nær norsk historie er mange, med framtredende eksempler som romanimusikk, samisk musikk eller andre sjangre knyttet til ulike minoriteter, men også musikk basert på regionale tradisjoner og på dialekt som gjennom offentlig eksponering blir en del av den kollektive bevisstheten. Musikk har for mange grupper gitt mulighet til å ta kontroll over den offentlige fortellingen om seg selv.

Denne formen for synlighet muliggjør anerkjennelse, altså en positiv bekreftelse av gruppers delaktighet og verdi i samfunnet. Filosofen Charles Taylor argumenterer for at anerkjennelse er et grunnleggende menneskelig behov:

[…] our identity is partly shaped by recognition or its absence, often by the misrecognition of others, and so a person or group of people can suffer real damage, real distortion, if the people or society around them mirror back to them a confining or demeaning or contemptible picture of themselves.89

Spesielt for grupper som har vært gjenstand for vedvarende og kollektiv nedvurdering, framtrer dermed musikk som en avgjørende kanal for anerkjennelse på samfunnsnivå.90 Som sosiologen Craig Calhoun (2002) påpeker, er denne typen anerkjennelse ikke bare avgjørende for grupper og individers utvikling av selvforståelse og -respekt, den er også avgjørende for et demokratisk inkluderende samfunn.91 En forutsetning for en åpen og inkluderende offentlighet, og dermed også for legitim politisk meningsdannelse, er nettopp anerkjennelsen av samfunnets ulike gruppers delaktighet og bidrag.

En annen og tilgrensende nøkkelfunksjon er hvordan musikk setter oss i stand til forstå livsomstendighetene og perspektivene til andre borgere i samfunnet. En slik forståelse er grunnleggende for en god offentlig samtale, som forutsetter at vi som deltakere eller tilskuere har vilje og mulighet til å sette oss inn de ulike partenes, og ikke minst motpartenes, perspektiv.92 Demokratiteoretikeren Robert Goodin argumenterer for at kunst og kultur gir muligheten for det han kaller empatiske forestillinger (empathic imaginings) om andre medlemmer av samfunnet som vi ellers ikke har noe å gjøre med, og dermed gir bedre forutsetninger for å snakke med hverandre.

Suppose our imagination has been fired by some film or fiction; we have been led by those artifices to imagine vividly what it would be like to be them, or to be in that situation; we ask ourselves, ‘What we would say, then?’ [Original utheving]93

Goodin bruker film som eksempel, men argumentasjonen hans har opplagt gyldighet også for musikk. Gjennom framførelser av ulike livsfølelser og anskuelser og vårt engasjement med disse gir musikk råstoff for empati og solidaritet med grupper og individer på tvers av samfunnet.

Musikk kan også ha mer direkte betydning for offentlig (og noen ganger politisk) meningsdannelse. Musikk kan i seg selv, i kraft av sin egen ekspressivitet, fungere som en potent politisk uttrykksform. Til forskjell fra de verbalorienterte kommunikasjonsformene som dominerer offentligheten, henvender musikk seg mer direkte til våre følelser, vår kropp og våre forestillinger om hvem vi er, og har dermed en annen og potensielt sterkere appell til oss som publikum. Historien er rik på eksempler på artister, politiske kollektiv og sjangre som gjennom musikk og tekst artikulerer bestemte politiske verdier og henvender seg til bestemte politiske problemfelt, med bred publikumsappell.94 På denne måten fungerer musikk som et viktig supplement til den offentlige samtalen om felles anliggender og som en del av de meningsdannende prosessene som finner sted i offentligheten.95 Også samtalen om musikk har betydning for disse prosessene. Gjennom kulturpressen, diskusjonsforum, fan-sider og andre offentlige forum, fungerer musikk som råstoffet for diskusjoner av verdier, identiteter og av og til eksplisitt politiske saker.96

4.2.4 Utvalgets vurderinger

Med utgangspunkt i gjennomgangen i dette kapittelet vil utvalget trekke fram musikkens demokratiske nøkkelfunksjoner som særlig viktige for samfunnet som helhet. Dette gjelder musikkens rolle i å bidra til kollektive forståelsesrammer, bygge demokratibærende fellesskap og være en integrert del av den demokratiske offentligheten. Dette er funksjoner som ikke alltid er like lett å få øye på fordi demokrati ofte forstås innenfor en relativt avgrenset forståelsesramme. Utviklingen innenfor politikk og demokrati de siste årene har imidlertid skapt et behov for en bredere demokratiforståelse. Selv om koblingen mellom musikk og demokrati ikke er av ny dato, mener utvalget at den er særlig viktig å trekke fram nå som demokratiet utfordres flere steder i verden. Det er viktig å ha en helhetlig forståelse av demokrati, og her har musikk en viktig plass.

4.3 Musikkens rolle i sivilsamfunnet

Historia om frivilligheita i Noreg er historia om korleis menneske har funne saman for å løyse arbeidsoppgåver, hjelpe kvarandre, danne felles meiningsfrontar og ha sosiale fellesskapar. Gjennom tidene har dette ført til meir eller mindre organiserte fellesskapar, og fleire og fleire menneske har blitt i stand til å organisere seg. Parallelt med den tradisjonelle medlemsorganiseringa er eigenorganisering, dugnadsarbeid og lause tilknytingsformer enno viktige element i det norske sivilsamfunnet.97

Sivilsamfunnet utgjør et bredt spekter av organisasjoner og grupper hvor borgerne møtes for å dyrke og fremme sine interesser, og hvor frivilligheten utgjør en kjerne. Det er snakk om engasjement nedenfra utenfor de offentlig styrte og markedsbaserte arenaene. Musikk er en viktig del av sivilsamfunnet. Frivillige organisasjoner, slik som kor, korps, spelemannslag, orkestre og band, legger til rette for at befolkningen kan ta del i små og store fellesskap. De er viktige arenaer for musikalsk deltakelse, læring, opplevelse og fellesskap. Samlet sett er det opp mot 500 000 personer mellom 10 år og 80 år som er aktive deltakere i det frivillige musikklivet.98 Frivilligheten er også viktig i samarbeid med profesjonelle musikkaktører, både gjennom felles prosjekter hvor amatører og profesjonelle opptrer sammen, og på arrangørsiden hvor frivillige har tatt viktige roller for å skape og opprettholde konsert- og festivalarenaer. Som en del av sivilsamfunnet inngår også tros- og livssynssamfunn hvor musikk ofte står sentralt.

Vi vil i denne delen vektlegge verdier musikk skaper i og gjennom sivilsamfunnet, mens vi går nærmere inn på organiseringen av og politikken for musikkfrivilligheten i del II.

4.3.1 Organisasjonssamfunnets framvekst

Norge er et gjennomorganisert samfunn. Organisasjonssamfunnet vokste fram særlig fra midten av 1800-tallet. Folk fant sammen i foreninger på bakgrunn av økonomiske, sosiale, religiøse og kulturelle interesser. I denne perioden hadde staten enda et begrenset virkefelt. Organisasjonene som ble dannet, hadde gjerne som formål å tjene en gruppes interesser, slik som i fagforeninger, bidra til allmenn samfunnsnytte, slik som i kultur- og avholdsorganisasjoner, og bidra til å bringe mennesker sammen i sosiale fellesskap. De bidro til å skape et bindeledd mellom stat og individer samtidig som de også skolerte sine medlemmer i demokrati.

Musikklivet ble sterkt formet av denne tidlige organiseringen. Fra slutten 1700-tallet samlet medlemmer av embetsstanden og borgerskapet seg i musikalske og dramatiske selskaper i de største norske byene. Her dyrket de sine kulturelle interesser som amatører og deltok i lukkede foreningsaktiviteter som for eksempel kunne dreie seg om å framføre syngespill.99 Utover 1800-tallet ble flere av disse selskapene omdannet til offentlige og profesjonelle kulturinstitusjoner,100 blant annet var de forløpere til flere av de profesjonelle symfoniorkestrene og teatrene vi fortsatt har i dag. På samme tid økte amatørkulturen i omfang.

I sin analyse av kulturpolitikkens historie i Norge trekker Hans Fredrik Dahl og Tore Helseth fram gjennombruddet til mannskorbevegelsen i 1840-årene. De peker på at slike foreninger ikke bare ga rom for å dyrke musikalske interesser, men også fungerte som en arena hvor sangerne kunne uttrykke de «ideer og følelser som rørte seg» gjennom sang.101 Her peker Dahl og Helseth på koblingen mellom korsangen og nasjonsbyggingen. Gjennom en slik folkelig musikkutfoldelse kunne man uttrykke «nasjonens innerste vesen», og det man oppfattet som nasjonens kultur, kunne gjøres til felleseie. I samme periode ble det etablert mange kor. Disse oppsto i stor grad ut fra sosiale lag og klasser; der handelsstanden hadde sine kor, hadde arbeiderbevegelsen sine. Utover å spille en viktig rolle i nasjonsbyggingen etter den politiske frigjøringen i 1814 hadde alle disse korene en politisk funksjon i å samle interessene til ulike sosiale grupper. Videre bidro de også til folkeopplysning.102

Frivilligheten har med andre ord sterke tradisjoner i Norge og kjennetegnes fortsatt av høy deltakelse og bred rekruttering, selv om det også skjer en del endringer i frivilligheten som vi skal komme tilbake til i del II. Totalt sett tilfører frivilligheten store verdier til samfunnet. Det er for eksempel snakk om en betydelig økonomisk verdiskaping. Statistisk sentralbyrå har beregnet den totale verdien av det frivillige arbeidet som ble utført i Norge i 2022 og 2023, til 200 milliarder.103 Her opereres det med en rekke kategorier innenfor frivilligheten, men musikk er ikke skilt ut som en egen kategori. Samtidig som det er mulig å sette tall på verdien av frivillig arbeid, skaper frivilligheten også verdier som kanskje best beskrives kvalitativt. Deltakelse i frivilligheten er med på å skape gode liv for enkeltmennesker, gir grobunn for samhold og fellesskap og utgjør en bærebjelke for noen av de mest sentrale verdiene det norske samfunnet er tuftet på, slik som tillit og demokrati.

Siden tidlig 1900-tall har folk fra bygdene samlet seg i Oslo for å holde tradisjonene levende. I regi av Bygdelagssamskipnaden har dans, musikk og fellesskap vært bærebjelker i bylivet for tilflyttere i over hundre år. Bildet viser en stor, rektangulær sal med gulv i lyst treverk og gule vegger. Rundt hele rommet står mennesker i en sirkel, klare til å danse. To personer danser i midten, mens tre musikere med fele og trekkspill sitter i forgrunnen og spiller.

Foto: Bygdelagssamskipnaden

4.3.2 Livskvalitet og læring gjennom frivillige musikkaktiviteter

Deltakelse i musikkfrivilligheten har betydning for deltakernes livskvalitet og gir med dette en folkehelseeffekt. Anne Haugland Balsnes har forsket på hva deltakelse i kor betyr, og trekker særlig fram at korsang gir fellesskap og sosial tilhørighet, mestringserfaringer og glede. Selv om det er gjort mer forskning på kor, er det grunn til å anta at deltakelse i annen musikkfrivillighet som korps, spelemannslag, band og orkester har mange av de samme betydningene for dem som deltar. Flere korsangere i studien til Balsnes trakk fram at det å synge i kor gir opplevelser av følelsesmessige høydepunkter. En av hennes informanter sier det slik:

Øyeblikkene når det skjer. I det man synger er det noe stort. Man blir del av noe stort. Det handler om intensitet. Fellesskap. Bejaelse. Solidaritet. Vi må spille på lag. Det går nesten over i det mystiske. Det dirrer. Det tangerer noe en ikke helt klarer å forklare.104

Her ser vi at kordeltakelsen kan gi tilgang til sterke positive opplevelser. Dette er opplevelser som vi med Hartmut Rosa (jf. kapittel 3.2.1) kan forstå som resonanserfaringer hvor fellesskapet med de andre sangerne står sentralt. Det å synge og spille sammen kan gi en erfaring av et overindividuelt fellesskap hvor hver enkelt bidrar med sin stemme til noe som går opp i «en høyere enhet».105 Dette kan også ha med tidsopplevelsen å gjøre. Den klassiske sosiologen Alfred Schütz pekte på at det å utøve musikk sammen gir tilgang til en tidsopplevelse som skiller seg fra det han kaller klokketiden, eller «den ytre tiden».106 Klokketiden kjennetegnes av «en linje av tidspunkter som er uavhengige av hverandre». Tidsopplevelsen man får gjennom å utøve musikk, er mer som en tidsstrøm, «den indre tiden». «De som musiserer, er nærværende for hverandre i egentlig forstand, og erfarer sammen hvordan musikken beveger seg som enhet av fortid, nåtid og framtid».107 Opplevelsen av fellesskap kan med andre ord være knyttet til selve musikkutøvelsen. Samtidig vil opplevelsen av fellesskap også være sosial, ettersom musikkutøvelsen er forbundet med flere sosiale samværsformer.

Pausene i øvelsen kan være et viktig møtepunkt for mange som deltar i frivillig musikkaktivitet. Det er også vanlig at både kor, korps, orkestre, band og spelemannsorkestre reiser på turer og turneer sammen. De deltar gjerne på stevner som samler mange som dyrker den samme interessen. I tillegg til at opptredener og konserter i lokalsamfunnet kan bidra til gode opplevelser for publikum som er til stede, blir de også sett av omverdenen som en gruppe som skaper trivsel og glede.108 Alt dette bidrar til økt samhold i gruppen man er del av. Det blir imidlertid ingen konserter eller andre opptredener uten at det har foregått en læringsprosess forut. Å delta i en musikkaktivitet på fritiden bidrar også til læring.

Opplæring og folkeopplysning har stått sentralt i sivilsamfunnets organisasjoner siden framveksten på 1800-tallet. Mange har lært å synge og spille innenfor musikkfrivilligheten. I nordisk sammenheng har studieforbund vært en av flere viktige aktører i denne sammenhengen. Studieforbund er paraplyorganisasjoner for frivillige, ideelle organisasjoner som tilbyr opplæring til befolkningen. Medlemsorganisasjonene spenner over et bredt spekter av ideologiske interesser og grupper. Studieforbundene tilbyr opplæring og kurs, og virksomheten er betydelig. For eksempel har Musikkens studieforbund flere kurs for folk som vil lære å spille i band. Tall fra SSB viser at deltakelsen har vært økende de siste par årene, og at over en halv million personer deltok på kurs i regi av studieforbundene i 2023.

I et innspill til utvalget framhever Musikkens studieforbund opplæringselementet ved det frivillige musikklivet:

Opplæring er selve metoden som frivilligheten bruker for å utvikle seg. Det er på de gjentagende øvelsene i hverdagen som et kor, korps eller storband utvikler seg. Konserten er deres eksamen, men uten opplæring ville ikke (amatør)musikklivet kunne bidra slik de gjør i dag, og skape både verdifullt innhold for den enkelte deltaker og kunst- og kulturopplevelser for tilhørere og lokalsamfunn.109

Også Norske Symfoni-Orkestres Landsforbund framhever læringsprosessen det innebærer å delta i musikkfrivilligheten:

Det frivillige musikkliv innebærer tilbud om livslang læring! Musikerne er i en kontinuerlig lærings- og utviklingssituasjon.110

Den kontinuerlige læringen som deltakelse i frivillige musikkaktiviteter legger til rette for, gir en alternativ mestringsarena utover dem man har i arbeidslivet og det formelle utdanningssystemet. Det er med på å gi mennesker muligheter til å realisere sitt potensial og sine ressurser (jf. kap. 3.2.2).

Sett på denne måten er en av musikkfrivillighetens aller viktigste funksjoner å bidra til opplæring og deltakelse.

4.3.3 Deltakelse i frivillige musikkaktiviteter og demokrati

Et sterkt sivilsamfunn er viktig for et vitalt og bærekraftig demokrati, for å skape samfunnsengasjement og for tilliten mellom folk. For det første har dette å gjøre med at sivilsamfunnets organisasjoner som regel har en demokratisk oppbygning og bidrar til å sosialisere sine medlemmer til demokratisk deltakelse. Læringsprosessene som musikkfrivilligheten legger til rette for, går altså langt utover selve musikkutøvelsen. EU-rapporten «Culture and Democracy: The Evidence» viser at det er en sammenheng mellom andelen av borgerne som deltar i kulturelle aktiviteter, og aktivt medborgerskap, demokrati og sosial tilhørighet. Rapporten viser blant annet at deltakelse i kulturaktiviteter bidrar til økt sannsynlighet for å stemme ved valg, utføre frivillig arbeid og utvikle positive sosiale holdninger knyttet til demokratiske verdier og identiteter.111 Det er imidlertid kompliserte sammenhenger mellom deltakelse i kulturaktiviteter, demokrati og samfunnsengasjement, og det er viktig å understreke at det er vanskelig å dokumentere direkte årsaksforbindelser av denne typen.

For det andre har sammenhengen mellom deltakelse i frivillige aktiviteter og demokrati å gjøre med den gjensidige tilliten folk får til hverandre i et sterkt sivilsamfunn, noe som ofte forbindes med begrepet sosial kapital. Robert Putnams banebrytende bok Bowling Alone har vært viktig for å synliggjøre forbindelsen mellom sivilsamfunnet og den gjensidige tilliten i samfunnet.112 Sentralt i Putnams forståelse av sosial kapital står sosiale nettverk, tillit og normer. Videre skiller han mellom to former for sosial kapital hvor den ene er avgrenset sosial kapital («bonding») og handler om de sosiale båndene vi har med folk som tilhører samme gruppe som oss selv. Dette er nettverk som er viktige for å kjenne sosial tilhørighet og fellesskap med andre som deler samme normer og identitet. Den andre er den brobyggende sosiale kapitalen som oppstår i kraft av bånd vi utvikler med folk som tilhører andre grupper, og som er forskjellige fra oss selv, altså sosiale bånd som går på tvers av sosiale skillelinjer («bridging»). Det sentrale budskapet i Putnams bok var at den sosiale kapitalen ved årtusenskiftet var på vikende front i det amerikanske samfunnet. Tittelen henspiller på dette: Tidligere var bowling en aktivitet som foregikk i grupper av bekjente eller som organiserte aktiviteter i bowlingligaer. Etter hvert ble bowling en aktivitet man i høyere grad gjorde alene. Putnam understrekte at oppløsningstendenser i frivilligheten hadde ført til svekket tillit i det amerikanske samfunnet som helhet, og at dette har gjort samfunnet sårbart for polarisering og konflikt. Den sosiale kapitalen som frivilligheten på denne måten er med på å skape, fungerer med andre ord som et lim som holder folk i samfunnet sammen. På lignende vis har Fukuyama vist at samfunn hvor tillit er begrenset til familie og klan, er sårbare for konflikt.113 Den tilliten musikkfrivilligheten er med på å skape i samfunnet, kan altså ha en betydelig stabiliserende kraft. Dette er også relevant i et beredskapsperspektiv.

Totalberedskapsmeldingen fra 2025 fastslår at «[t]illitssamfunnet og trygge, gode og levende lokalsamfunn i hele landet er de viktigste byggesteinene i den sivile norske beredskapen».114 Videre framheves det som en strategisk prioritering å «[s]tyrke motstandskraften i befolkningen og bevare høy grad av tillit i samfunnet».115 Frivillige organisasjoner har bidratt vesentlig til å bygge og opprettholde denne tilliten. I beredskapssammenheng trekkes det også fram at en opplyst og engasjert befolkning er en viktig ressurs, hvor frivilligheten spiller en sentral rolle for både lokalsamfunn og nasjonal trygghet.

4.3.4 Musikkens rolle i tros- og livssynssamfunn

En del av sivilsamfunnet er tros- og livssynsorganisasjoner hvor musikk tas i bruk for å uttrykke felles tro og livssyn. Musikk spiller en stor rolle i flere religioner og mange religiøse sammenhenger. Samtidig som vi lever i en sekularisert tid, blomstrer stadig forbindelsene mellom musikk og religion i menneskers liv.116 Relasjonen mellom musikk og religion er likevel ganske komplisert. I religiøse sammenhenger møter musikken den religiøse logikken og må ofte underordne seg denne.

I et historisk perspektiv var kirken ved inngangen til 1800-tallet en av de viktigste kulturinstitusjonene i det norske samfunnet.117 Salmesangen utgjorde en grunnstamme i datidens folkelige musikkliv og dannet en stor del av grunnlaget for framveksten av landets korbevegelse utover 1800-tallet.118 Samtidig som foreliggende kunnskap om musikk og religion først og fremst forholder seg til den kristne tradisjonen, er det viktig å peke på at musikk også står sentralt i mange andre religiøse og livssynsbaserte sammenhenger. Sang er for eksempel helt bærende i den jødiske gudstjenesten.119 Se detaljer i kapittel 6.6. Musikk har også en avgjørende plass i sikhenes og hinduenes religiøse ritualer,120 blant annet gjennom kirtan, der vers fra den hellige boken framføres med akkompagnement fra for eksempel harmonium og tabla. Innenfor islamske tradisjoner – særlig med sørasiatisk bakgrunn – er uttrykksformer som ghazal og qawwali viktige. Selv om lite musikk skjer direkte i moskeene, som i hovedsak er forbeholdt religiøse seremonier og bønn, er disse musikalske uttrykkene viktige for mange muslimer. De formidles i sosiale og kulturelle sammenhenger, og det er ikke uvanlig å høre slike sanger når man ferdes med buss eller taxi i de store norske byene. Det settes også jevnlig opp konserter med slike sjangre, blant annet på Melahuset i Oslo. Det er også godt kjent at musikk står sentralt i humanistiske seremonier. Samtidig som musikkutøvelsen i slike sammenhenger er en måte å gi uttrykk for tro og livssyn på, har den også betydning for identitet og fellesskap som oppstår mellom dem som tar del i de samme ritualene (jf. kapittel 3.3).

I tillegg til at musikk inngår som en del av tros- og livssynsutøvelsen, er musikkaktiviteter her også, på samme måte som i annen musikkfrivillighet, en viktig opplæringsarena innenfor musikk. Innenfor Den norske kirke har for eksempel flere menigheter egne korskoler, slik som i Bodø, på Uranienborg i Oslo, i Bø i Telemark og på Nøtterøy.121 Det er i løpet av de siste 15 årene også opprettet orgelskoler. Også i kristne menigheter utenfor Den norske kirke står musikken sentralt, og deltakelse i kor, korps (f.eks. i Frelsesarméen) og band i ulike menigheter og trosfellesskap utgjør et springbrett for mange til å velge musikk som karrierevei. En kandidatundersøkelse hvor uteksaminerte studenter ved de høyere musikkutdanningene i Norge mellom 2014-2021 er undersøkt, viser at 17 prosent blant disse oppga at de hadde deltatt i musikkaktiviteter i trossamfunn i oppveksten. Blant dem som spiller orgel, var det ikke uventet en god del flere, med 42 prosent.122

Når vi kommer inn på temaet musikk i tros- og livssynssammenhenger, berører vi også en krevende tematikk knyttet til maktposisjonen Den norske kirke har hatt. Dette har til dels hatt store konsekvenser for hvordan folk har kunnet uttrykke seg musikalsk og ivareta sin kultur og identitet i kirkerommet. Sannhets- og forsoningskommisjonen har slått fast at Den norske kirke har vært medansvarlig i den fornorskingen som har skjedd blant samene, kvenene og skogfinnene, og at assimilasjonsprosessen har handlet om langt mer enn selve religionsutøvelsen. Kirken har også påvirket deres mulighet til å videreføre kulturelle praksiser.123 Etter til dels krevende prosesser har det de siste årene kommet på plass salmebøker med kvenske salmer (i 2021) og samiske salmer (i 2023). Et utvalg av samiske salmer inngikk også i salmeboka fra 2013. Samtidig har samisk og kvensk salmesang i noen tilfeller utviklet seg til å bli en slags ventil der følelser har kunnet komme til uttrykk.

4.3.5 Utvalgets vurderinger

Gjennomgangen i dette kapittelet har vist at deltakelse i frivillige musikkaktiviteter for mange er en viktig kilde til å leve gode liv. Slik har frivillige musikkaktiviteter betydning i et folkehelseperspektiv, noe nyere studier underbygger, og som vi skal komme tilbake til i kapittelet om musikk og helse (kapittel 4.8). Særlig handler dette om å oppleve fellesskap og delta i noe som er større enn seg selv, noe utvalget vil trekke fram som ekstra viktig i en tid hvor ensomhet og utenforskap er problemstillinger samfunnet arbeider med å finne løsninger på. Den brobyggende sosiale kapitalen som skapes i musikkfrivilligheten, kan være en viktig ressurs for å bryte ned barrierer for ulike typer deltakelse i samfunnslivet. Brobyggende sosial kapital skaper nettverk mellom mennesker som har andre sosiale kjennetegn enn en selv, enten det gjelder alder, kulturell eller sosio-økonomisk bakgrunn. Dette kan gi tilgang til informasjon og muligheter som ikke nødvendigvis er så tilgjengelige på sosiale arenaer med folk som sosialt ligner på en selv. Musikkfrivilligheten kan på denne måten spille en viktig rolle i å åpne nye muligheter for mennesker. Samtidig vet vi at det er skjev rekruttering til musikkfrivilligheten, og det er potensial for deltakelse fra en større og bredere del av befolkningen enn i dag.

Utvalget understreker at frivillig musikkliv er en viktig rekrutterings- og opplæringsarena. Dette har aller mest en egenverdi for alle som deltar, samtidig som det skapes betydelige verdier for samfunnet. I tillegg kan dette motivere for å ta steget videre til et profesjonelt musikalsk virke. Dette er bare en av flere måter musikkfrivilligheten er koblet til det profesjonelle musikklivet på. Musikkfrivilligheten er, ved siden av idrettsfrivilligheten, trolig den største frivillighetsgrenen i Norge og kan dermed ha betydning for den fundamentale tilliten folk har til hverandre i samfunnet. Dette har en demokratisk verdi. Det skaper tillit og samhold i befolkningen. I tillegg styrker dette samfunnsberedskapen i potensielle kriser.

Samlet sett taler dette for at offentlige myndigheter både anerkjenner og støtter opp om musikkfrivillighetens rolle i samfunnet. I del II av denne utredningen kommer det en mer detaljert oversikt over hvilke offentlige virkemidler som finnes for musikkfrivilligheten per i dag og hvordan disse bør utvikles i tiden framover.

4.4 Musikk, demokrati og kriseberedskap

En kultursektor som fungerer så normalt som mulig i krisetid vil være et viktig ledd i nasjonens totalberedskap og befolkningens evne til utholdenhet, opprettholdelse av mental helse og kampmoral. I krisetid vil dette kunne være avgjørende for hvordan nasjonen som helhet står gjennom en krise.124

Totalberedskapsmeldingen som ble framlagt i januar 2025, slår på denne måten fast at kulturlivet spiller en avgjørende rolle om kriser treffer. Vi lever i urolige tider, og sikkerhet og beredskap står høyt på den politiske agendaen. Europa befinner seg i en alvorlig sikkerhetspolitisk situasjon, preget av krigene i Ukraina og Gaza. Begge er kjennetegnet av omfattende militær vold, store sivile tap og pågående etterforskning av mulige brudd på internasjonal humanitærrett. Samtidig ser vi en økende rivalisering mellom USA og Kina, med tiltagende konkurranse om militær, politisk, økonomisk og teknologisk innflytelse, noe som også har betydelige konsekvenser for Europas sikkerhet og handlefrihet. Perspektivmeldingen, som ble lagt fram i august 2024, slo fast at Russlands invasjon av Ukraina ikke bare truer det ukrainske folket, men også «vår egen sikkerhet og samfunnsverdier vi setter høyt».125 Etter flere tiår med nedrustning pekes det på at økt spenning i verden krever at forsvar og sikkerhet prioriteres framover. Spørsmålet om beredskap handler ikke bare om krig, men om flere kriser som har rammet oss eller kan ramme oss. Terrorhandlingene 22. juli skapte en krise som fortsatt sitter i hos mange. Behovet for beredskap er også aktualisert av kriser knyttet til klimaendringer, pandemier, sabotasje og digitale trusler. Dette kapittelet handler om hvilken rolle kultur generelt og musikk spesielt spiller i krig og kriser.

4.4.1 Kulturens og kulturpolitikkens rolle i krig

Utviklingen av norsk kulturpolitikk er nært forbundet med erfaringer med krig. Det har vært vanlig å slå fast at det først var etter andre verdenskrig at vi fikk en offensiv og systematisk kulturpolitikk i Norge.126 Mens kulturinstitusjoner så langt primært hadde blitt etablert på privat initiativ, tok staten i etterkrigstiden et aktivt ansvar for en slik utbygging. Denne offensiven har ofte blitt omtalt som demokratisering av kulturen, hvor hovedtanken var å lage en infrastruktur som gjorde det mulig for hele befolkningen å ta del i kulturen.127 Dette var motivert av en ambisjon om at kultur er et velferdsgode som skulle være tilgjengelig for alle. Krigserfaringene var imidlertid også viktige. Ambisjonen om å demokratisere kulturen var motivert av at man erkjente at kultur er et viktig forsvarsverk mot autoritære ideologier slik som nazismen. Særlig kom dette til uttrykk i et tverrpolitisk initiativ i form av et kulturbrev, «Vår kulturs fremtid», som ble utarbeidet under okkupasjonsårene og oversendt til regjeringen i 1945. Brevet avsluttes på denne måten:

Dette må være statens erkjennelse. Å styrke kulturen er å styrke landet. Er åndsverdiene det enkelte menneskets endelige mål, så må også staten – som er summen av de enkelte mennesker – se kulturarbeidet som et midtpunkt i sitt arbeid for nasjonal selvhevdelse.128

I tillegg til å formulere et idégrunnlag som plasserte kultur i kjernen av samfunnspolitikken mer allment, inneholdt kulturbrevet mange forslag som foregrep konkrete tiltak som ble virkeliggjort kort tid etterpå. Det gjelder for eksempel etableringen av Riksteatret, Riksgalleriet og Rikskonsertene, kunstnerstøtte, voksenopplæringslov og musikkskoler.129

Samtidig er det viktig å erkjenne at denne formen for kulturpolitisk nasjonsbygging også hadde ekskluderende sider. Mens idealene i kulturbrevet handlet om demokratisering og fellesskap, foregikk det parallelt et systematisk arbeid for å svekke og utslette samisk kultur gjennom fornorskingspolitikken (se kapittel 5). Dette minner oss om at nasjonsbygging med utgangspunkt i kultur har hatt en bakside, også i Norge. Selv om dette ikke kan sammenlignes med de autoritære strategiene som omtales lenger nede i dette kapittelet, er det nødvendig å ha et balansert blikk på hvordan kultur både kan samle og utelukke.

Forståelsen av at kultur spiller en viktig rolle for å utvikle samhold og et sunt ytringsklima blant borgerne, er videreført i nyere kulturpolitikk hvor kultur har blitt forstått som en arena for å realisere ytringsfriheten, utvikle og uttrykke identitet og skape kulturelle fellesskap.130

Kulturens rolle som en arena for meningsdannelse, identitetsdannelse, ytringsfrihet, demokrati og fellesskap betyr at kultur ikke står på utsiden av det som foregår i en krig. Kultur brukes strategisk i krig, og kultur angripes i krig. Mest synlig er det når krigshandlingene rammer kulturinstitusjoner og kulturminner. I april 2025 slo UNESCO fast at 485 kultursteder i Ukraina har blitt ødelagt siden fullskalakrigen startet i februar 2022.131 I likhet med Ukraina har også Gaza opplevd store tap av kulturminner. UNESCO bekreftet i mai 2025 at 110 kultursteder hadde blitt ødelagt som følge av militære handlinger iverksatt av Israel.132 Det er også velkjent at kunstnere og andre aktører i kulturlivet som holder kunst og kultur i live, bringes til taushet i krig ved fengsling, utsulting eller avretting.133 Da Taliban tok over makten i Afghanistan på ny i 2021, var Afghanistan National Institute of Music (ANIM) blant de første som ble angrepet. 21 000 instrumenter ble ødelagt, og lærere og elever ble brakt til stillhet.134 Angrep på musikk- og kulturutøvere i krig og kriser er et økende problem. I tillegg til ødeleggelsen av institusjoner og instrumenter rettes det i økende grad trusler, vold og sanksjoner mot enkeltpersoner som formidler kultur. Organisasjoner som Fuuse, Raftostiftelsen og Freemuse dokumenterer jevnlig slike angrep og rapporterer om en økning i antall tilfeller hvor musikere og kulturutøvere blir fengslet, truet eller sensurert i konfliktsituasjoner.135

I tillegg blir de immaterielle og mindre synlige delene av kultur og kulturliv gjenstand for strategiske handlinger i krig og autoritære regimer. Folks kunnskap og bevissthet om felles verdier og om det fellesskapet de har med andre borgere, angripes også. Forfatteren Milan Kundera har formulert det slik:

En nasjon likvideres på denne måten (…) at man først fratar den hukommelsen, man ødelegger dens bøker, dens kultur, dens historie. Og noen andre skriver andre bøker, gir den en annen kultur og finner på en annen historie. Nasjonen begynner da langsomt å glemme hva den var og hva den er. Verden omkring glemmer det enda mye fortere.136

En viktig side ved krig er med andre ord forsøk på å viske ut historie, hukommelse og verdier. Ukraina-krigen illustrerer dette. På den ene siden har russisk kulturpolitikk, særlig siden Russland invaderte Krimhalvøya i 2014, vært preget av russifisering. Russisk kulturpolitikk har i denne perioden handlet om å «skape» et russisk folk hvor mangfold og forskjeller undertrykkes.137 Dette er en nedbygging av demokrati, ikke minst fordi demokrati innebærer et mangfoldsideal.138 Demokrati handler på sett og vis om å håndtere forskjeller.139 På den andre siden har Russland gått til angrep på både materiell og immateriell kultur, kunstnere og kulturbærere i Ukraina som ledd i fullskalakrigen. Det er imidlertid verdt å legge merke til at mens krigen har pågått, har aktiviteten, interessen for og oppslutningen om ukrainsk kultur vært stor i Ukraina.140 Det rapporteres også om at kultur har gått fra å ha en marginal til en sentral rolle i ukrainske medier.141

I forsvarets terminologi skilles det mellom forsvarsevne og forsvarsvilje. Forsvarsevne handler om kapasitet til å yte forsvar under et angrep og defineres som både nasjonal og alliert innsats i forsvaret av Norge.142 Under forsvarsevnen inkluderes også det øvrige totalforsvaret hvor den sivile beredskapen inngår. Sivil beredskap favner ulike typer beredskapstiltak av ikke-militær art. Forsvarsvilje defineres gjerne som befolkningens oppslutning om forsvaret og handler med andre ord ikke bare om økonomi og våpenkapasiteter. Ifølge Iver B. Neumann er det imidlertid viktig å ha et bredere perspektiv på forsvarsvilje. Den handler mer grunnleggende om å opprettholde vår levemåte og vårt demokrati.143 Denne forståelsen innebærer at både den brede kulturforståelsen – vår levemåte – og smale kulturforståelsen – de måtene kultur kommer til uttrykk på gjennom kunstneriske og musikalske ytringer – blir viktige.

4.4.2 Musikk som motstandskraft i kriser og krig

Musikkens betydning i kriser kan fanges i et sterkt bilde: Ungdommene som flyktet fra Utøya 22. juli 2011, sang Til ungdommen sammen for å makte å svømme over til fastlandet i sikkerhet.144 Mennesker tyr til musikk i akutte og livstruende kriser. Musikk sto også helt sentralt for rosetogene og minnemarkeringene som en hjelp til å uttrykke felles sorg, smerte og sjokk. Bruken av musikk gjenspeilte behovet for å finne mening i den meningsløse situasjonen. Det var ikke først og fremst etablerte nasjonale sanger som ble brukt, men heller nyere musikk som ga uttrykk for «verdier, idealer og visjoner om nasjonens framtid. Ikke minst dreide det seg om musikk som kunne symbolisere fellesskap på tvers av religiøs og kulturell tilhørighet».145 Noen av disse sangene har blitt «22. juli-sanger».146

Krigen i Ukraina har også gitt oss mange bilder på hva musikk kan bety i krig: Den sju år gamle jenta, Amelia Anisovych, som spontant sang Let it go fra Disney-filmen Frozen for alle som oppholdt seg i et bomberom i Kyiv kort tid etter at krigen brøt ut. Cellisten, Denys Karachevtsev, som tok med seg instrumentet sitt og satte seg ned i en beskutt og bombet gate i Kharkiv og spilte Bachs cellosonater. Frontfiguren i rockebandet Okean Elzy, Svyatoslav Cakarchuk, som har opptrådt for syke og sårede på sykehus og flyktninger på togstasjoner og t-baneplattformer.147 På Gaza-stripen har frivillige reist mellom provisoriske flyktningeleirer for å gi barn en pause og en slags kortvarig flukt fra døden og ødeleggelsene de har vært vitne til. Musikeren Ruaa Hassuna forteller at når det unge publikummet hennes hører henne spille oud, hører de ikke lenger drønnet av droner og kan gå inn i musikken om enn for en kort stund.148

Eksemplene viser hvordan musikk kan virke samlende og skape en følelse av tilhørighet og fellesskap i svært krevende situasjoner. Når kriser oppstår, trenger vi en følelse av fellesskap og forestillinger om hva det er som binder oss sammen. Krig og kriser innebærer tap, sorg og atskillelse. Musikk kan gi rom for felles sorg og skape bånd til tiden og tilværelsen før krisen. Samtidig gir musikken håp for framtiden.149

Vi har allerede nevnt Benedict Andersons idé om at nasjonale fellesskap må forstås som forestilte fellesskap.150 Selv i relativt små land kjenner vi ikke alle, men gjennom felles forestillinger kan vi likevel kjenne fellesskap med folk vi ikke kjenner. Nasjonale fellesskap skapes altså ikke av objektive fakta, men av forestillinger. Slike forestillinger må skapes og opprettholdes. 22. juli-sangene viser dette. Ole Paus’ Mitt lille land og Karpes Påfugl skapte felles trøst og referansepunkter i krisen. En studie av hvordan sangen Mitt lille land ble brukt i strømmetjenestene de påfølgende dagene etter 22. juli 2011, peker på at musikk, i kraft av å være en lite konkret eller representerende uttrykksform, egner seg spesielt godt som ressurs i en slik krise. Mitt lille land fungerte på den ene siden som en måte å uttrykke og oppsummere følelser på. På den andre siden var sangen åpen for flere tolkninger som gjorde det mulig for mange å søke sammen i sorg og samles om en felles opplevelse på tvers av meninger og holdninger.151 Anderson understreker at det å synge sammen kan skape en forestilling om fellesskap. Forestillingen om fellesskap blir gjort konkret for oss.152 Det er mulig fordi musikk er noe vi gjør sammen.

Den tidligere nevnte musikkforskeren Christopher Small har lansert begrepet om «musicking» for å tydeliggjøre at musikk er samhandling.153 Uansett hvilken rolle vi har, enten vi synger sammen, synger eller spiller for andre eller lytter, så deltar vi i musikkutøvelsen. Musikkens mening er knyttet til relasjonene musikken gjør det mulig for oss å ta del i. Slik gir musikk grunnlag for felles fortellinger og følelser med dem som er til stede, og med dem vi deler forestillinger med gjennom felles sanger og musikk.

Som det går fram av eksemplet fra Gaza, er det verdt å nevne at musikk kan være viktig i krig og kriser fordi den helt konkret tilbyr et alternativt lydbilde. Den britiske forskeren Janine Natalya Clark har forsket på hvordan musikk gir motstandskraft i krig.154 Hun peker på hvordan krigens lydbilde griper sterkt inn i folks hverdag. Med sine bombeeksplosjoner, drønn av artilleri og skrik er krigens lyd invaderende og truende. Musikk kan midlertidig dempe lyden av krig på måter som bidrar til at man for en stund kan ha gode opplevelser og kjenne solidaritet med andre.

Bildet viser «Blandakoret for Palestina» som består av en rekke kjente norske artister. Hver uke siden april 2024 har de sunget «Til ungdommen» for våpenhvile på offentlige steder, blant annet foran Stortinget, USAs ambassade og ulike departementer. På bildet står de på taket til Operaen i Oslo.

Foto: Helge Brekke

Musikk har ofte spilt en viktig rolle i å formidle antikrigsholdninger og mobilisere motstand i konfliktsituasjoner. Under Vietnamkrigen ble sanger som John Lennons Give Peace a Chance og Bob Dylans Blowin’ in the Wind symboler for fredsbevegelsen. Gjennom slike sanger kunne demonstranter samle seg rundt felles verdier og styrke budskapet om fred. Under andre verdenskrig i Norge spilte illegale sanger en betydelig rolle i motstandskampen. Sanger som Norge i rødt, hvitt og blått ble forbudt av okkupasjonsmakten, men levde videre blant befolkningen som symboler på nasjonal stolthet og motstand.155 Musikk har også fungert som en arena for kritikk av makthavere. Blant annet har Neil Young og Rage Against the Machine publisert musikk direkte rettet mot den amerikanske militærindustrien og dens rolle i å fremme krig.156

Musikkens evne til å påvirke konflikter er imidlertid avhengig av kontekst og formidling. Ikke all musikk med antikrigsbudskap oppnår ønsket effekt – noen uttrykk kan bli avvist som symbolpolitikk eller misforstås. Denne kompleksiteten belyses av forskere som Gillian Howell og Solveig Korum, som i sine studier peker på både musikkens potensial og begrensninger i konflikt- og postkonfliktsituasjoner. De understreker at musikkarbeid krever kulturell og sosial tilpasning for å unngå utilsiktede konsekvenser som forsterker eksisterende spenninger eller skjevheter.157

4.4.3 Musikkens rolle i militæret og blant ekstremister

Musikk og krig er tett forbundet, og forbindelsen har flere sider. Musikk har blitt brukt – og brukes – til å oppildne soldater til å kjempe.158 Spillelister som skal gi militær motivasjon, er lett tilgjengelige på strømmeplattformer som Spotify, og studier viser at musikk er en viktig kilde i forberedelsene til potensiell og faktisk utøvelse av vold.159 Vera Lynns utendørskonserter for å holde kampmoralen oppe blant britiske tropper i Egypt, Burma og India under andre verdenskrig er også et velkjent eksempel.160 I Norge kan militærmusikk spores tilbake til 1600-tallet.161 På denne tiden hadde alle kompanier fløytespillere (pipere) og trommeslagere (tamburer). Fram mot 1800-tallet hadde disse musikerne en strategisk rolle under krigshandlinger, der de spilte militære signaler og oppildnet soldatene til kamp. Med nye militære strategier mistet musikerne sine rent militære oppgaver. Likevel var grunnlaget for det vi i dag kjenner som Forsvarets musikk, lagt. Vi kommer tilbake til militærkorpsene i del II.

Når vi erkjenner at musikkens kraft ikke er nøytral, men avhenger av kontekst og formål, blir det tydelig at den også kan brukes av fiendtlige aktører – som virkemiddel i terror, radikalisering og ekstremisme. Musikk har blitt brukt i fangeleirer i Afghanistan, Irak og på Cuba som ledd i USAs «kamp mot terror». Høy musikk (og andre lyder) har blitt spilt av for å bryte ned fangene psykologisk og for å presse dem til å gi informasjon.162 Det er også kjent at jøder som satt i fangeleirer i Tyskland, ble utsatt for tortur hvor musikk ble brukt, blant annet gjennom tvungen allsang som ledd i en form for psykologisk tortur.163 Her ble de tvunget til å framføre groteske sanger om jødisk konspirasjon og krenkende stereotypier om sitt eget folk.

Innenfor jihadistiske bevegelser har musikk og lydbaserte virkemidler blitt brukt for å styrke kampmoral, fremme ideologisk overbevisning og skape fellesskapsfølelse. Forskning viser at jihadistisk kultur omfatter visuelle, lyriske og musikalske uttrykk som spiller en sentral rolle i rekruttering og radikalisering.164 Disse uttrykkene tjener til å bygge identitet og demonisere motstanderen og illustrerer hvordan musikkens emosjonelle kraft kan utnyttes strategisk også i ekstremistiske sammenhenger.

4.4.4 Musikkens rolle for forsoning

Musikk spiller en sentral rolle i prosesser for fred og forsoning, både på individuelt og kollektivt nivå, ved å fungere som et kulturelt verktøy for helbredelse, dialog og sosial sammenkobling. Forskning fra Bosnia-Hercegovina og Sri Lanka viser hvordan musikk skaper rom for unge mennesker til å bearbeide traumer og sorg.165 Musikalske aktiviteter kan gi en trygg arena hvor følelser som er vanskelige å uttrykke med ord, kan få en form. Gjennom musikken kan deltakerne finne emosjonell støtte og lindring i et fellesskap. Dette sammenfaller med teorier om musikkens rolle i å fremme emosjonell og sosial rehabilitering, som beskrevet i musikkterapiens forskningslitteratur (se kapittel 4.8).

I kontekster preget av spenninger mellom mennesker kan musikk brukes som brobygger. Når ulike grupper deltar i felles musikalske aktiviteter, kan fiendebilder og mistenksomhet reduseres, og det skapes nye relasjoner basert på samarbeid og forståelse. Erfaringer fra konfliktrammede områder viser at musikk har bidratt til å gjenopprette tillit og solidaritet på tvers av gamle skillelinjer. Dette perspektivet vektlegges også i sannhets- og forsoningskommisjonens rapport i Norge, som framhever hvordan kulturelle uttrykk kan bidra til å styrke relasjonene mellom majoritets- og minoritetsgrupper. Sannhets- og forsoningskommisjonens rapport løfter fram at kulturell inkludering, gjennom blant annet musikk, kan være et virkningsfullt tiltak for å bøte på historiske urettferdigheter. Prosjekter som musikkfestivaler, skolekonserter og samarbeid mellom ulike kulturgrupper er eksempler på hvordan musikk kan styrke fellesskap og forståelse. I langsiktige forsoningsprosesser kan musikkopplevelser dessuten fungere som viktige ritualer for å markere milepæler og gi håp. Konserter, seremonier og andre musikalske begivenheter gir mennesker en felles plattform for å uttrykke både smerte, glede og framtidshåp, samtidig som de minner om behovet for videre dialog og samarbeid.

4.4.5 Utvalgets vurderinger

På linje med totalberedskapsmeldingen vil utvalget understreke viktigheten av at kultursektoren fungerer så normalt som mulig i krisetider. Dette forutsetter at kultur prioriteres i rolige tider og i tider med opprustning. Kultur utgjør en grunnstamme i samfunnet og bidrar til å skape tillit, deltakelse, demokrati og motstandskraft i møte med potensielle kriser, også krig. Her viser utvalget til ekstremismekommisjonen som har vektlagt behovet for å styrke samfunnets motstandskraft gjennom alle dets strukturer, ikke bare gjennom sikkerhetstiltak, men gjennom å bygge opp verdier, institusjoner og fellesskap som tåler påkjenninger.166 Dette perspektivet sammenfaller med utvalgets syn på at kulturpolitikken må ses som en integrert del av nasjonens totale beredskap.

Kultur har en grunnleggende funksjon i samfunnet ved å skape forestillinger om hvem vi er, fungere som arena for å tematisere, bearbeide og problematisere viktige spørsmål om liv og samfunn. Forståelsen av hva som øker samfunnsberedskapen må ta høyde for at uten en felles forståelse av hva kriser er, hva de angriper og en felles vilje til å møte dem, er det mange deler av beredskapsarbeidet som ikke vil fungere. Satsing på musikklivet gjennom å sørge for god tilgang til deltakelse for alle vil være viktig for å bygge og opprettholde beredskapen.

Utvalget understreker musikkens flerdimensjonale rolle i freds- og forsoningsarbeid. Musikk kan styrke kulturell identitet, fremme dialog og bidra til emosjonell bearbeiding og brobygging. I konflikt- og post-konflikt-situasjoner gir musikken en felles plattform for forsoning og samhørighet, særlig der politisk eller språklig kommunikasjon kommer til kort. Dens evne til å redusere stress og fremme empati kan bidra til å dempe nivået på konflikter i samfunnet vårt.167

4.5 Musikk i internasjonale relasjoner

Musikk er en integrert del av Norges nasjonale selvrepresentasjon som «lyden av Norge» på den internasjonale arenaen. Slik brukes musikk til å styrke diplomatiske relasjoner, bygge broer mellom nasjoner og fremme norske økonomiske interesser i utlandet. Gjennom musikk kan Norge også arbeide internasjonalt med demokrati, ytringsfrihet og kulturelt mangfold.

4.5.1 Musikkens rolle i Norges omdømme, eksport og kulturelt diplomati

Musikk spiller en viktig rolle i Norges utenrikskulturelle virkemidler, der den fungerer som en brobygger i diplomati og internasjonale relasjoner. Lending framhever musikkens potensial som konfliktforebyggende verktøy og som en døråpner for dialog der klassisk diplomati står fast.168

Gjennom strategiske satsinger på musikkeksport og kultursamarbeid kan Norge styrke sitt internasjonale omdømme. Konserter og festivaler arrangert av utenriksstasjoner bidrar til å fremme norske kunstnere og bygge relasjoner med internasjonale aktører. Suksesshistorier fra norsk musikkeksport kan skape positive assosiasjoner til Norge som en kulturnasjon. Dette bidrar blant annet til å gjøre landet mer attraktivt for turisme, investeringer og samarbeid.

30. januar 2025 var ambassadør Tore Hattrem vert for et arrangement i ambassadørboligen for å fremme de norske metalfestivalene Inferno og Beyond the Gates overfor britisk musikkbransje. Musiker Sylvaine (Kathrine Elizabeth Shepard, t h.) opptrådte for inviterte gjester. På bildet står artisten og bransjeaktørene foran festivalplakater og et portrett av H.M. Kong Harald V, malt av Håkon Gullvåg.

Foto: Den norske ambassaden i London/Richard Lowkes

Det eksisterer imidlertid spenninger mellom behovet for gevinst og profesjonalisering og ønsket om et bredere mangfold i den utenrikskulturelle porteføljen. Sentrale markeder, som Storbritannia, USA og Tyskland, men også voksende økonomier som Kina og India, vektlegges i stor grad, mens eksperimentelle uttrykk og kulturell utveksling med det globale sør (se 4.5.2) i de senere årene i større grad har blitt prioritert ned.

Som en del av Norges internasjonale kultursamarbeid spiller EUs kulturprogram Kreativt Europa en sentral rolle. Programmet støtter kunst- og kulturfeltet i Europa, inkludert musikk, og har vært en viktig plattform for norske musikere og aktører for å samarbeide over landegrenser. For perioden 2021–2027 bidrar Norge med ca. 625 millioner kroner, og musikksektoren er blant de feltene som har fått størst uttelling.169

I 2024 utgjorde musikkfeltet 14,78 prosent av alle tildelinger innenfor samarbeidsprosjekter, den nest høyeste andelen blant alle kunstfelt. Norske musikere og organisasjoner aktivt benytter programmet og oppnår relativt god uttelling.

Gjennom Kreativt Europa har norske musikere, festivaler og institusjoner deltatt i en rekke prosjekter som har bidratt til å styrke Norges internasjonale omdømme som en musikk- og kulturnasjon. I tillegg får Norge koblinger til europeiske musikknettverk, som for eksempel European Jazz Network, REMA (Early Music in Europe) og European Choral Association.

Deltakelsen i Kreativt Europa kobler Norge til EUs kulturpolitikk, samtidig som den åpner nye markeder for norsk musikk. Programmet styrker ikke bare eksport, men også kompetanseutvikling, ressursdeling og innovasjon i musikkfeltet. Dermed bidrar det til økt synlighet og langsiktig bærekraft for norsk musikk i en europeisk kontekst.

4.5.2 Musikk i internasjonal bistand

Musikkens evne til å skape kontakt og bygge broer er ikke begrenset til diplomatiske arenaer. Den har også blitt brukt som et verktøy i internasjonalt bistandsarbeid.

Musikkens rolle i internasjonal bistand har utviklet seg fra å være en kulturell egenart til å bli et kraftfullt verktøy for samfunnsutvikling, bærekraft og sosial endring. Flere bistandsforskere har pekt på musikken som både et mål og et middel for utvikling.170 Integrasjonen av musikk i internasjonale bistandsprosjekter gjenspeiler en endring i forståelsen av begrepet «utvikling» (development), ikke bare som økonomisk framgang, men som en utvidelse av menneskelig frihet og kapasitet. Denne perspektivendringen skildres blant annet av Amartya Sen i boken Development as Freedom, som løfter fram kulturen som en rik arena for utvidelse av menneskelige valg og muligheter.171

Musikkens kobling til internasjonal bistand tok form etter andre verdenskrig, der blant annet etablering av organisasjoner som det Internasjonale musikkrådet i 1949 markerte en global innsats for å fremme kulturelle rettigheter, forankret i artikkel 27 av FNs verdenserklæring om menneskerettigheter fra 1948.172 Her ble kulturelle rettigheter slått fast som grunnleggende for menneskelig verdighet og utvikling.

Fra 1980-tallet fikk musikk en tydeligere plass i utviklingsdebattene gjennom UNESCOs «World Decade for Cultural Development», som understreket musikkens rolle i å styrke kulturell identitet, fremme internasjonalt samarbeid og gi stemme til marginaliserte grupper. Samtidig begynte bistandsorganisasjoner å bruke musikk for å skape oppmerksomhet rundt globale kriser, som under Live Aid-konsertene på 1980-tallet. Dette illustrerte musikkens evne til å bygge bro mellom nord og sør gjennom affektive og symbolske appeller. Etter hvert så man også en postkolonialistisk bølge, med en økende anerkjennelse av musikk fra det globale sør som mer enn en eksotisk kuriositet. Selv om det tidlig var tendenser til å betrakte denne musikken gjennom et perspektiv av «andrehet» (otherness), har den gradvis blitt anerkjent som en betydelig kanal for motstand og myndiggjøring.

Norge var tidlig ute med å inkludere kultur, og særlig musikk, som et verktøy i bistandspolitikken. Mye av grunnlaget for tidlig norsk politikk på dette området finnes i UNESCOs rapport Our Creative Diversity (1996). Gjennom Norsk flerkulturelt musikksenter, etablert hos Rikskonsertene i 1992, og festivalen «Verden i Norden» ble et nettverk mellom norske og internasjonale kunstnere, organisasjoner og lokalsamfunn etablert. Disse prosjektene ga norske musikere erfaring med kulturutveksling og bidro samtidig til å bygge opp lokal musikkultur i sør. Slike prosjekter inkluderte alt fra opplæring av musikere og lydteknikere til etablering av festivaler, musikkarkiver og støtte til intellektuelle rettigheter for kunstnere.

I 2005 ble Strategi for Norges kultur- og idrettssamarbeid med land i sør lansert, etterfulgt av Meld. St. 19 (2012–2013) Regjeringens internasjonale kulturinnsats.173 Disse politiske initiativene etablerte et todelt finansieringssystem: (a) 02-midler rettet mot kultureksport og offentlig diplomati og (b) 03-midler rettet mot utvikling i sør, med fokus på demokrati, ytringsfrihet, kulturelt mangfold, fred og lokal kapasitetsbygging.174

I praksis så man ofte en sammenblanding av midlene. Mange aktører mottok støtte både for utviklingsprosjekter og for eksport av norsk musikk til utlandet. Rikskonsertene fungerte som bindeledd mellom Utenriksdepartementet og lokale partnere i det globale sør, og Music Norway forvaltet reisestøtte for norske musikere til 03-land. En rekke aktører fra det norske musikklivet var involvert, blant annet Norcode, Rumi-festivalen, Playing for a Future / Valdres Sommersymfoni, Mimeta, Mela, Kirkelig Kulturverksted, Oslo World, Førdefestivalen, Universitetet i Agder (fakultet for kunstfag), JM Norway, Safemuse og kulturskolen i Fredrikstad. Flere av disse har prosjekter og relasjoner til partnere i sør som strekker seg over mange år.

Offentlige midler til kulturbistand økte gradvis fram mot et toppunkt omkring 2013. Ifølge en evaluering fra NORAD (2011) var bevilgningene allerede oppe i 128 millioner NOK i 2009.175 Rikskonsertene alene forvaltet 23 millioner NOK for prosjekter i ni land, med mål om å styrke lokal kulturinfrastruktur og skape fred og forsoning i konflikt- og postkonfliktområder. Fra midten av 2010-tallet avtok imidlertid finansieringen, da UDs prioriteringer skiftet mot akutt nødhjelp og prosjekter med målbare resultater.

Dette skiftet avdekket utfordringer med å tilpasse kunstprosjekter til et bistandsrammeverk som vektlegger målbare effekter. Kunstens sosiale og estetiske verdier, som ofte ikke kan kvantifiseres, falt utenfor de tradisjonelle evalueringskriteriene. Disse erfaringene peker på behovet for en mer nyansert tilnærming til vurdering av kunstbaserte utviklingsprosjekter.

Det rettighetsbaserte arbeidet med kultur ble tidlig på 2020-tallet administrativt flyttet fra kulturseksjonen i UD til seksjonen som har ansvar for menneskerettighetsarbeidet – en utvikling man også ser i flere andre europeiske land, hvor kultur har blitt slått sammen med andre områder i utenrikstjenesten. I dette landskapet har organisasjoner som Safemuse fått økt relevans ved å kombinere kunstnerisk frihet med rettighetsbasert utviklingsarbeid, særlig gjennom residensordninger og prosjekter med partnere i det globale sør.

4.5.3 EØS-midlene for kultur

EØS-midlene for sosial og økonomisk utjevning i Europa er en viktig del av Norges internasjonale kultursamarbeid i dag. I perioden 2014–2021 var totalbudsjettet for EØS-midlene på 2,8 milliarder euro, hvorav 200 millioner euro gikk til 400 kunst- og kulturprosjekter i åtte land, særlig i Sentral- og Øst-Europa. En betydelig andel av disse prosjektene hadde norske partnere. For perioden 2021–2028 er totalbudsjettet økt til 3,2 milliarder euro, der Norge står for 97 prosent av finansieringen, mens Island og Liechtenstein dekker resten.176

Musikk satses på for å fremme sosial og demokratisk utvikling i Europa. I en tid der pressefrihet, ytringsfrihet og demokratiske prosesser er under økende press, har flere av de EØS-finansierte musikkprosjektene bidratt til å skape rom for kulturelle ytringer, uavhengige kunstscener og kritiske stemmer. Norsk forening for komponister og tekstforfattere, NOPA, har vært en sentral aktør i flere av disse prosjektene. I tillegg har norske festivaler, ensembler og utdanningsinstitusjoner bidratt til kunstnerisk samarbeid, kulturutveksling og opplæring. Eksempler inkluderer:177

• Romania: Inferno/Midgardsblot – samarbeid om metal- og vikingmusikk

• Latvia: Insomnia-festivalen – utveksling innenfor elektronisk musikk

• Polen: Notodden Bluesfestival – blueskultur på tvers av grenser

• Slovakia: Tou Scene / Kitchen Orchestra – prosjektet Angrusori

• Portugal: NyMusikk – prosjektet Particular Universal

EØS-midlene illustrerer hvordan Norge bruker musikk i arbeid for sosial utvikling, beskyttelse av ytringsfrihet og demokratibygging i Europa.

4.5.4 Nordisk samarbeid på musikkfeltet

Norge har lange tradisjoner for musikkbasert samarbeid i Norden, der felles kulturarv, språklig nærhet og historiske bånd legger til rette for utstrakt utveksling mellom musikere, komponister og musikkorganisasjoner. Nordisk samarbeid på musikkfeltet har vært avgjørende for å bygge broer mellom landene, fremme kunstnerisk innovasjon og skape felleseuropeiske nettverk med et sterkt nordisk avtrykk.

To av de viktigste finansieringsmekanismene for nordisk musikkultur er Nordisk kulturfond og Nordisk kulturkontakt, som begge gir tilskudd til samarbeidsprosjekter som styrker mobilitet, nettverksbygging og kunstnerisk utvikling i Norden.

Nordisk kulturfond støtter musikkprosjekter som fremmer nordisk samarbeid, kunstnerisk fornyelse og internasjonal synlighet. Fondets program Puls har vært en viktig finansieringskilde for konsertarenaer og festivaler som formidler nordisk musikk på tvers av landegrenser. Andre ordninger, som Opstart, gir mindre tilskudd til initiativ i tidlig fase, noe som gjør det lettere for musikere og arrangører å utvikle nye samarbeidsprosjekter.

Nordisk kulturkontakt forvalter flere støtteordninger rettet mot musikkfeltet, blant annet mobilitetsstøtte for enkeltkunstnere, produksjonsstøtte for større samarbeidsprosjekter og nettverksstøtte for institusjoner. Programmet Kultur- og kunstprogrammet gir midler til musikkprosjekter med både nordiske og internasjonale partnere, mens Nordisk-baltisk mobilitetsprogram legger til rette for utveksling mellom nordiske og baltiske musikkaktører.

Gjennom disse ordningene har norske musikere, ensembler og festivaler fått støtte til å delta i en rekke nordiske prosjekter som fremmer både tradisjonsmusikk og eksperimentelle uttrykk. Eksempler inkluderer by:Larm, Førdefestivalen, Borealis og Ultimafestivalen, som alle har mottatt nordisk støtte for å løfte musikkens rolle i nordisk og europeisk kultursamarbeid.

I tillegg til de institusjonelle støtteordningene har folk-til-folk-samarbeid på kulturfeltet lenge vært en viktig del av nordisk kultursamarbeid. Dette innebærer utveksling og samarbeid mellom artister, lokale kulturaktører, skoler, festivaler og frivillige organisasjoner på tvers av landegrenser. Mange av de nordiske musikkprosjektene som mottar støtte, er forankret i et bredere fellesskap der profesjonelle og amatører møtes for å skape og dele musikkopplevelser.

Et eksempel på dette er de mange kor- og folkemusikksamarbeidene mellom Norden og Baltikum, der lokale musikkmiljøer har vært med på å revitalisere og videreføre både felles og særskilte tradisjoner. I tillegg har flere festivaler, som Riddu Riđđu i Norge og Urkult i Sverige, vært sentrale møteplasser for kunstnere og publikum fra hele Norden.

Urfolkssamarbeid på tvers av landegrenser er også en stadig viktigere del av det nordiske musikkfeltet. Sápmi, som strekker seg over Norge, Sverige, Finland og Russland, har i økende grad blitt en del av det nordiske og internasjonale kulturfeltet. Festivaler på den norske siden av Sápmi, som Riddu Riđđu og Márkomeannu, har vært sentrale i å synliggjøre samisk musikk og joik både i en nordisk og en global sammenheng, ikke minst når det gjelder formidling av politiske og kulturelle budskap om urfolks rettigheter og identitet. På tvers av nordområdene har også inuitter fra Grønland og urfolk i Canada samarbeidet med samiske artister i prosjekter som kobler sammen arktisk musikkarv og moderne eksperimentelle uttrykk. Slike samarbeid kan være støttet av både Nordisk kulturfond og Arktisk råd og bidrar til å styrke musikkens rolle i å bevare og videreutvikle urfolks kulturuttrykk. Utvalget henviser til kapittel 5 for ytterligere detaljer om samisk musikkliv.

Barentssamarbeidet har også lenge vært en sentral plattform for kultur- og musikkutveksling i nordområdene. Samarbeidet omfatter Norge, Sverige, Finland og Russland (midlertidig frosset siden 2022), samt representanter fra urfolk i området. Kultur og musikk har lenge utgjort en bærende søyle i Barentsregionens internasjonale arbeid, der samisk, kvensk, russisk og norsk musikk har blitt formidlet gjennom festivaler, turneer, ungdomsprosjekter og residensordninger.

To viktige støtteordninger har bidratt til dette: BarentsKult, som forvaltes av Troms fylkeskommune på vegne av Kultur- og likestillingsdepartementet, og Barentsstipendet for kunst og kultur, som skal styrke samarbeidet mellom unge kunstnere i regionen. Støtteordningene har vært avgjørende for å legge til rette for samproduksjoner, mobilitet og gjensidig kunnskapsutveksling mellom profesjonelle og amatørbaserte musikkmiljøer på tvers av landegrenser.

Samarbeidet har også hatt en viktig urfolkspolitisk dimensjon. Sametinget har deltatt aktivt i Barents regionale råd, og har brukt samarbeidet til å løfte samisk kultur, språk og musikk i et flernasjonalt perspektiv. I tillegg til å støtte samiske initiativer har Barentssamarbeidet bidratt til økt synlighet for musikk fra minoritetssamfunn i Nordvest-Russland og Nord-Finland.

Etter invasjonen av Ukraina i 2022 har det formelle samarbeidet med Russland blitt stilt i bero. Likevel har flere kulturaktører, blant annet i Nord-Norge, fortsatt samarbeidsrelasjoner på individ- og prosjektbasis. Dette understreker kunst- og kulturfeltets rolle som relasjonsbærer også i politisk krevende tider.

4.5.5 Utvalgets vurderinger

Gjennomgangen i dette kapittelet har vist at musikk fungerer som en viktig kraft i internasjonale relasjoner, men at dette potensialet ikke utnyttes fullt ut. Musikk har en underutnyttet posisjon som diplomatisk og utviklingspolitisk verktøy. Utvalget vurderer at musikkens rolle i internasjonale relasjoner, som formidler av verdier, som arena for ytringsfrihet og som brobygger mellom kulturer, kan styrkes både i norsk utenriks-, utviklings- og bistandspolitikk.

Innenfor diplomati vurderer utvalget at musikk kan styrke Norges omdømme, særlig gjennom kulturell brobygging og ikke-verbal kommunikasjon i internasjonale sammenhenger. Samtidig ser utvalget at dagens virkemidler og praksiser, inkludert støtteordninger og eksportstrategier, i stor grad er rettet mot kommersiell musikkeksport og vestlige markeder, mens samarbeidet med det globale sør er svakt strukturert og lite forutsigbart. Dette kan delvis forklares med at musikkfeltet ofte er svakere organisert i det globale sør, og dermed kan være krevende å navigere i. Med tanke på eksportstrategier handler det også om hvor norske aktører opplever reell internasjonal etterspørsel. Dette utelukker imidlertid ikke at det kan være store muligheter for norske musikkaktører også her.

Innenfor bistand og internasjonal bærekraft peker utvalget på at musikk kan spille en rolle i å oppfylle FNs bærekraftsmål, spesielt mål 4 (god utdanning) og mål 16 (fredelige og inkluderende samfunn). Musikken kan fungere som katalysator for sosial endring, kulturell revitalisering og fredsbygging og har i en rekke tilfeller vist seg effektiv i konflikt- og postkonfliktsituasjoner. Det eksisterer allerede kompetente aktører og partnerskap i Norge som viser til gode resultater, men denne innsatsen mangler i dag politisk forankring og systematisk støtte. Utvalget ser videre et behov for bedre tverrsektorielt samarbeid mellom bistand, kultur og utdanning og for å anerkjenne musikkens iboende verdi i evalueringskriteriene for bistandsprosjekter.

4.5.6 Utvalgets anbefalinger

For å realisere det uutnyttede potensialet musikken har i internasjonale relasjoner, anbefaler utvalget tiltak på to hovedområder. Det gjelder for det første innen diplomati og internasjonalt kulturarbeid og for det andre innen musikk i bistand og bærekraftig utvikling.

I tilknytning til diplomati og internasjonalt kulturarbeid anbefaler utvalget at Utenriksdepartementet og utenriksstasjonene i større grad tar i bruk musikk som et strategisk virkemiddel i kulturfremmende og relasjonsbyggende arbeid. Musikk bør inngå som en sentral del av en helhetlig strategi for offentlig diplomati, og det kan vurderes å opprette egne diplomatiske stillinger med kulturkomptanse på særlig relevante utenriksstasjoner. Utvalget anbefaler også at Norge tar initiativ til tettere nordisk samarbeid om internasjonal kulturformidling, samarbeid og diplomati. En sentral del av dette bør være å utvikle felles støtteordninger og plattformer for samisk musikk og andre minoritetskulturelle uttrykk i Sápmi. Dette vil styrke både kulturelt mangfold og urfolksperspektiver i nordisk og norsk utenrikskulturpolitikk og kunne bidra til å bygge ned grensene i hele Sápmi.

Utvalget anbefaler at Norge styrker innsatsen for å inkludere musikk som en del av virkemiddelapparatet i oppfølgingen av FNs bærekraftsmål. Særlig bør det ytes støtte til prosjekter i det globale sør som gjennom musikk bidrar til å styrke demokratiske verdier, kulturelt mangfold og ytringsfrihet. Slike prosjekter bør utvikles i tett samarbeid med lokalsamfunn og kulturarbeidere i sør. Det bør utvikles tilbud for kompetanseheving og erfaringsutveksling innen bistandsfeltet med særlig fokus på hvordan musikk- og kulturprosjekter kan tilpasses lokale kontekster og bidra til bærekraftige samfunnsendringer. Dette vil øke kvaliteten og relevansen på prosjekter i skjæringspunktet mellom kultur og utvikling. Endelig anbefaler utvalget at myndighetene oppretter varige samarbeidsmekanismer mellom Kultur- og likestillingsdepartementet, Utenriksdepartementet og Kunnskapsdepartementet. Dette er nødvendig for å sikre helhetlig, langsiktig og samordnet innsats i utviklingsprosjekter som kombinerer kultur, diplomati og kunnskap. Utvalget viser for øvrig til kapittel 4.9 for en grundigere gjennomgang og drøfting av musikk i et bærekraftsperspektiv.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Styrke Utenriksdepartementets og utenriksstasjonenes bruk av musikk som diplomatisk verktøy.

• Fremme nordisk kulturpolitisk samarbeid og samarbeid i Barentsregionen med særlig vekt på støtte til det flerkulturelle musikklivet som opererer på tvers av statsgrenser.

• Integrere musikk i Norges oppfølging av FNs bærekraftsmål.

• Styrke kulturkompetanse i bistand og innføre ordninger for kultur og musikk i bistand og samarbeid med det globale sør.

• Opprette varige samarbeid mellom Kultur- og likestillingsdepartementet, Utenriksdepartementet og Kunnskapsdepartementet om utvikling av prosjekter som kombinerer kultur, diplomati og kunnskap.

4.6 Musikkens samfunnsøkonomiske verdi og betydning for stedsidentitet

Fra musikk som arena for motstand og diplomati beveger vi oss nå til musikkens samfunnsøkonomiske verdi og betydning for stedsidentitet. I tillegg til dens estetiske og sosiale verdi har musikk en konkret innvirkning på økonomi og samfunnsutvikling. Samfunnsøkonomiske perspektiver peker særlig på fire områder.178 For det første bidrar den kreative næringen, herunder musikkbransjen, til nasjonaløkonomien i form av arbeidsplasser og verdiskaping. Musikk danner på denne måten et sysselsettingsgrunnlag for mange og gir dem inntekter som igjen gir grunnlag for livsopphold.179 For det andre kan musikk og andre kreative kompetanser skape verdi gjennom å bidra til kreativitet og arbeidsplasser i andre næringer. For det tredje kan musikkaktiviteter sammen med andre kulturtilbud ha betydning for hvor attraktivt det er å reise til og bo på ulike steder, noe som kan identifiseres i studier av de økonomiske ringvirkningene av et bestemt tilbud. Dette berører også spørsmål om betydningen av musikkaktivitet for stedsidentitet i et videre perspektiv enn det som gjerne måles i tall. For det fjerde kan musikk ha det samfunnsøkonomene betegner som ikke-markedsomsatte verdier. Dette er verdier som ikke kan omsettes i et marked, men som likevel kan være betydelige og som kan identifiseres. Det handler særlig om at samfunnets borgere oppfatter at det har verdi for dem at det finnes et musikktilbud, og at denne verdien kan identifiseres både for dem som bruker tilbudet, og dem som ikke gjør det.

Spørsmålet om musikkbransjens bidrag til nasjonaløkonomien i form av sysselsetting og økonomisk verdiskaping er viktig og vil stå sentralt i hele del III av denne utredningen. Derfor vektlegger vi ikke dette området her. I dette kapittelet vil vi heller trekke fram betydningen av musikk for økonomiske ringvirkninger og stedsidentitet og de ikke-markedsomsatte verdiene av musikk.

4.6.1 Musikkens mulige ringvirkninger

De siste årene har Taylor Swifts enorme suksess gitt opphav til uttrykket ‘swiftonomics’. Uttrykket viser til at Swifts gjennomslagskraft ikke bare er musikalsk – og politisk – men også økonomisk. Noen ganger brukes ‘swiftonomics’ for å betegne de økonomiske strategiene knyttet til Swifts virksomhet, for eksempel hvordan Swift utnytter sin markedsmakt.180 Andre ganger brukes uttrykket for å vise de økonomiske ringvirkningene hennes opptredener har, og det er slike effekter som er interessante her. I forbindelse med hennes konserter i Stockholm mai 2024 ble det for eksempel slått opp i norske medier at hotellprisene i Stockholm steg med 300 prosent, og at SAS satte opp 21 ekstra flyavganger.181

Økonomiske ringvirkninger av musikkaktivitet kan belyses med det som innenfor samfunnsøkonomien kalles for ringvirkningsanalyser eller Economic Impact-analyser (EI-analyser). Utgangspunktet er ideen om at støtte til en aktivitet, for eksempel en ny konsertarena, ikke bare fører til direkte verdiskaping og sysselsetting, men også vil ha indirekte virkninger ved å øke aktiviteten i området. Slik blir de samlede virkningene totalt sett større enn de direkte virkningene. Denne typen analyser vil forsøke å tallfeste den ekstra økonomiske aktiviteten som foregår i et område fordi man har et bestemt tilbud der.182 I studier av økonomiske ringvirkninger vil man derfor undersøke hvor mange arbeidsplasser og hvilken omsetning og vekst som skapes ved at et bestemt kulturtilbud tilbys på et bestemt sted. De indirekte virkningene kan handle om at den nye konsertarenaen krever leveranser av varer og tjenester av ulikt slag. Det kan handle om økt aktivitet i servicenæringen, som at publikum også bruker penger på hoteller, restauranter og barer, slik det for eksempel framheves i forbindelse med Taylor Swifts megakonserter, men også i forbindelse med Karpes ti utsolgte konserter i Oslo Spektrum i august 2022.

Et inntrykk fra norske ringvirkningsanalyser er likevel at de indirekte virkningene er nokså beskjedne, og at det først er når kulturarrangementer tiltrekker seg tilreisende, at det skapes ringvirkninger det er grunn til å vektlegge.183 Avhengig av hvor mange som kommer, og hvor lenge de blir, skapes det imidlertid ringvirkninger fordi de tilreisende vil ha behov for overnatting og andre servicetilbud.

Det er verdt å merke seg at mange ringvirkningsanalyser har møtt mye metodekritikk. Det er flere fallgruver med slike analyser. Fra et samfunnsøkonomisk perspektiv vil det for eksempel handle om at slike analyser bør ta høyde for at alternativ bruk av felles ressurser kunne gitt større ringvirkninger.184 Videre understreker kulturøkonomen Trine Bille at en viktig svakhet ved ringvirkningsanalyser er at de fokuserer ensidig på markedsverdien av kulturgoder og ikke tar høyde for de ikke-markedsomsatte verdiene som kan være betydelige. Vi kommer straks tilbake til disse.

4.6.2 Musikk og stedsattraktivitet

En annen form for ringvirkning av kultur kan være stedsattraktivitet. Et godt kulturtilbud med festivaler som setter steder på kartet, kan gjøre det mer attraktivt å bo på det aktuelle stedet og føre til økt tilflytting.185 Ifølge en rapport er verdien av Vossa Jazz og andre kulturelle aktiviteter i lokalsamfunnet samlet sett at Voss er et bedre sted å bo og leve når man sammenligner med en situasjon uten slike arrangement.186 Dette underbygges for eksempel med at befolkningsveksten på Voss er større enn i sammenlignbare kommuner. Musikk og øvrige kulturaktiviteter blir på denne måten framhevet for at de skaper gode steder å bo. I rapporten formuleres det slik:

Samla sett er det vår vurdering at folketilveksten ikkje kan forklarast utan å trekkje inn det mangfaldige fritidstilbodet i heradet. Voss Jazz er ein berebjelke i det samla kultur- og fritidstilbodet. Det er likevel ikkje det einaste tilbodet. Det er nettopp den samla mengda av tilbod som er interessant. Vidare er det lokalsamfunna sin oppslutning om tilboda, interessa for å ta dei bruk og å stille som frivillige som står fram som den viktigaste forklaringa.187

Analysen vektlegger på denne måten helheten i kulturtilbudet og oppslutningen rundt dette, også i form av deltakelse i frivillig arbeid som en forklaring på befolkningsvekst.

Argumentet om at kulturtilbud styrker steder gjennom både bosetting og næringsutvikling, har fått stor oppmerksomhet i flere tiår. Særlig fikk denne tenkningen vind i seilene med utgivelsen av den bestselgende boka The Rise of the Creative Class av Richard Florida.188 Her var argumentet at attraktive steder er steder hvor den kreative klassen ønsker å bo, og at det er på slike steder man finner næringsutvikling og økonomisk vekst. Boka fikk stort gjennomslag i tenkningen om stedsutvikling og attraktivitet i mange norske kommuner.189 Det var flere som mente at Floridas forskning ga grunn til å satse på kulturlivet for å gjøre steder mer attraktive å bo og dermed også attraktive for næringsutvikling.

En analyse basert på Norsk kulturindeks som måler antall og frekvens på en rekke kulturtilbud i norsk kommuner, viste imidlertid ingen sammenheng mellom kultur og stedsattraktivitet.190 Samfunnsøkonomen Knut Vareide påpeker at dette kan ha å gjøre med to forhold. For det første inngår kulturtilbud i det som kalles ameniteter, det vil si tilbud utover tilgang til arbeidsplasser og forhold knyttet til bygninger og arealer til utbygging. Kulturtilbud er dermed bare en av mange slike ameniteter som kan påvirke hvor attraktive steder er. Til syvende og sist er det kanskje heller den samlede mengden og kvaliteten på amenitetene som teller. Det betyr at med et stort antall ameniteter vil det være vanskelig å påvise effekten av hver enkelt, slik som kulturtilbud – og i vår sammenheng musikktilbud. For det andre peker Vareide på at denne analysen fokuserte på nivået av kulturtilbud og ikke endringer i kulturtilbud. Han utelukker ikke at endringer i kulturtilbud kan ha en effekt på steders attraktivitet.191 Videre legger Vareide til at det er grunn til å anta at stedsidentitet har betydning for folks flyttevalg. Han understreker at på steder med svak stedsidentitet vil innbyggerne antakelig ta flyttebeslutningen raskere når det oppstår ulike problemer, og at stedsidentitet også vil påvirke innbyggernes motivasjon til å delta i frivillig arbeid for å styrke stedet på ulike måter. «Dugnadsånd og sterk stedlig identitet hører antakelig sammen», skriver han.192

Boks 4.4 Bluesens betydning for Notoddens stedsidentitet¹

MK's Marvellous Medicine er et rockeband fra Bergen. Bildet viser bandet som spiller på Notodden Bluesfestival i 2016. Tre musikere spiller energisk på en opplyst scene, med blått scenelys og festivalens logo i bakgrunnen. Den rødhårede gitaristen til venstre kaster på håret mens bandet formidler intens spilleglede.

Foto: Per Ole Hagen

Notodden Blues Festival (NBF) har siden opprettelsen i 1988 bidratt til å utvikle og styrke Notoddens stedsidentitet. Dette har ført til at byen Notodden i stor grad har blitt assosiert med bluessjangeren og bluesfestivalen, både blant innbyggerne i byen og i den norske befolkningen generelt. Notodden har gått fra å være en industriby til å bli en «bluesby». Etter nedleggelsen av industrien opplevde Notodden et tap av stedsidentitet, og bluesen har fylt dette tomrommet ved å skape nye forestillinger om tilhørighet. Festivalen har bidratt til å gjøre blues til et varemerke for byen, og i dag er Notodden «bluesbyen hele året» og ikke bare under festivaldagene hver sommer. Dette er også godt synlig når man besøker byen. Fysiske stedsmarkører, som en seks meter høy mikrofon i en rundkjøring og en «Blues Walk of Fame» rett ved torget, bidrar til å etablere koblinger mellom byen og bluesen. Notodden har også bygd et kulturhus kalt Bok & Blueshuset, som blant annet huser den lokale kulturskolen, et innspillingsstudio med originalt lydutstyr fra Memphis og et museum med bluesrelaterte effekter. Også i næringslivssammenhenger brukes blues som en referanse til stedet.

Videre har lokale bluesartister med sanger som tematiserer tapet av industrien og byens transformasjon også spilt en viktig rolle i å bygge denne identiteten. Ikke minst har Notodden Bluesband lagd låter som handler om tapet av industrien. Låta Anlegg 5 med tekst av Trond Ytterbø belyser byens historie gjennom bilder av nedlagt industri:

Ei kran strekker hals. Haller står tomme som kjerker.

Et skrømt danser vals. Dører er stengte, det knirker.

Det ruster, verket er øde. Og raffen (raffineriet) har slutta å gløde.

På en pall ved en vegg som vender mot sør står en termos igjen, november, det snør.

Anlegg 5 var et industrianlegg som lå der Bok & Blueshuset ligger i dag. Bluesmusikken og festivalen er med dette ikke bare en musikkbegivenhet, men har også vært et samlingspunkt og en bro fra nedlagt industri til nye muligheter for Notodden.

¹ Teksten bygger på Knudsen 2023

4.6.3 Samfunnets verdsetting av musikk

I et samfunnsøkonomisk perspektiv kan kulturgoder som musikk ha verdier som ikke reflekteres av omsetning i et marked alene. Et viktig premiss for dette perspektivet er at kultur ikke bare er private goder, slik som dagligvarene vi kjøper på butikken, men også kollektive goder. Et kollektivt gode er noe «flere kan ha nytte av samtidig, og den nytten én person (eller husholdning) har av dette godet, er ikke påvirket av den nytte andre har av det.»193 Kollektive goder blir altså ikke brukt opp av den enkeltes private bruk. Eksempler på kollektive goder er et lands forsvar, flomsikring og fyrlykter.194 Kulturgoder har elementer av å både være private og kollektive goder. I den kulturøkonomiske faglitteraturen nevnes flere eksterne virkninger som må tas med i vurderingen av verdien av kultur som kollektivt gode. Trine Bille skiller mellom fem slike eksterne virkninger.195

• 1. Opsjonsverdi (eller valgverdi) handler om at folk er villige til å betale for at et gode eksisterer, fordi de vil ha muligheten om det skulle bli aktuelt en gang i framtiden. Opsjonsverdien kan imidlertid ikke kjøpes i markedet. For å ivareta opsjonsverdien kan det derfor være nødvendig at offentlige myndigheter går inn og sikrer at et kulturtilbud fortsetter å eksistere. Folk kan for eksempel være positive til å betale skatt for at ulike kulturtilbud som Den Norske Opera & Ballett, symfoniorkestrene, konsertarenaene og festivalene skal kunne eksistere.

• 2. Eksistensverdi handler om verdien det har for folk at noe eksisterer og bevares selv om det ikke blir brukt, sett eller hørt. Det kan for eksempel handle om at vi ser verdien av at vår musikalske arv ikke går tapt, men samles inn og forvaltes av arkiver.

• 3. Verdi for framtidige generasjoner (bequest value) handler om å sørge for at kultur er tilgjengelig også i framtiden. Vi har tidligere (i kapittel 3.4.1) nevnt Ronald Dworkins argument om at hver generasjon har en plikt til å opprettholde og utvide variasjonsrikdommen i det kulturlivet den overlater til kommende generasjoner.196 Denne samfunnsøkonomiske varianten ligner på Dworkins argumentasjon. I samfunnsøkonomisk forstand er tankegangen at kommende generasjoner ikke kan uttrykke sin betalingsvilje i markedet nå, og derfor må den nåværende generasjonen ivareta et rikt kulturtilbud på deres vegne.

• 4. Prestisjeverdien handler om at et kulturtilbud kan skape følelser av nasjonal stolthet, identitet og tilhørighet. Dette knyttes særlig til institusjoner som kan gi internasjonal prestisje, slik som Oslo-filharmonien og Bergen Filharmoniske Orkester. Denne verdien er imidlertid av interesse også på et mer lokalt nivå. Det kan skape lokal stolthet over å bo et sted som har en festival som bidrar til stedets identitet, slik vi så i eksemplet om Notodden ovenfor.

• 5. Utdanningsverdi handler om at kunst og kultur bidrar til dannelse. Et rikt kulturtilbud kan på denne måten bidra til at borgerne kan utvikle sine ferdigheter og menneskelige kvaliteter, for eksempel i form av estetisk sans og evne til samfunnskritikk.

En undersøkelse Ipsos har gjennomført for Kulturdirektoratet, gir et inntrykk av hvordan den norske befolkningen vurderer verdien av at det offentlige går inn og tar ansvar for at vi har et kulturtilbud. Her har flertallet på 57 prosent svart at de anser det som svært eller ganske viktig å støtte kunst eller kultur over offentlige budsjetter. Det er i samme undersøkelse 17 prosent som ser på dette som lite viktig. Blant dem som anser det som svært viktig med offentlig kulturstøtte, er det en overvekt knyttet til noen sosiale variabler. Det er overvekt av mennesker i aldersgruppen 25–39 år, Oslo-boere, folk med husstandsinntekt på over 1,5 millioner og mennesker med høyere utdanning og kulturell oppvekst.197

4.6.4 Utvalgets vurderinger

Musikk skaper verdier for samfunnet som kan utledes gjennom samfunnsøkonomiske analyser. Dette gjelder for det første ringvirkninger i form av indirekte verdiskaping som følge av musikktilbud. Stedsidentitet kan også styrkes av musikkaktiviteter. Basert på den kunnskapen som foreligger i dag, er det særlig musikkens betydning for å skape gode steder og lokalsamfunn utvalget ønsker å trekke fram. Et rikt musikktilbud i hele landet kan ha stor betydning for bolyst. Dette bør også sees i sammenheng med betydningen av spredt bosetning i et beredskapsperspektiv og kanskje særlig i innsatssonen (kommunene i Nord-Troms og Finnmark). For det andre fanger et samfunnsøkonomisk perspektiv også opp hvordan musikk kan skape verdier som verdsettes av mange i samfunnet uten at det kommer til uttrykk gjennom markedsatferd. Dette er perspektiver på musikkens verdi som ofte kan bli litt glemt i kulturpolitiske debatter, og som utvalget derfor ønsker å løfte fram med denne utredningen. Utvalget mener i denne sammenhengen at gitt de ulike verdiene musikk skaper for samfunnet som vi peker på her og i andre deler av kapittel 4, er kostnadene ved å ha et rikt kulturliv mye lavere enn å ikke ha det.

4.7 Musikk i utdanningen

Musikk inngår i hele utdanningssystemet fra barnehage til høyere utdanning. Musikk er del av læreplanene for både barnehage og grunnskole og slik en del av allmenndannelsen. Her er det et viktig perspektiv at i et kompetansesamfunn som Norge, er skolen satt i sentrum av barns liv.198 I dette bildet inngår også Den kulturelle skolesekken (DKS) og skolefritidsordningen (SFO). Måten lærerutdanningen er innrettet på, er viktig for musikkfaget og musikkens plass i utdanningen generelt. I tillegg spiller utdanningssystemet en viktig rolle i opplæringen til profesjonelt virke innenfor musikk. Her er utdanningsprogrammet i musikk, dans og drama på videregående skoler og høyere musikkutdanning særlig viktige tilbud. Kulturskolen er et steg på veien til et yrkesliv innenfor musikk for mange, men er også viktig som et fritidstilbud i seg selv. Utover dette finnes det flere etter- og videreutdanningstilbud innenfor musikk som bygger opp under målet om livslang læring.

Dette kapittelet vil behandle de fleste delene av utdanningssystemet som omhandler musikk. Imidlertid er den høyere musikkutdanningen som kvalifiserer for en profesjonell utøverkarriere, nært forbundet med og ofte integrert i det profesjonelle musikklivet og vil derfor bli behandlet der vi omtaler det profesjonelle musikklivet særskilt i del II.

Musikkens plass i utdanningen aktualiserer flere spørsmål som har blitt mye debattert de siste årene. For det første gjelder det noen generelle utviklingstendenser i skolen som handler om svakere læringsresultater, redusert trivsel og motivasjon for læring. For det andre gjelder det spørsmål om musikkfaget og musikkens plass i skole og barnehage. Her inngår også spørsmål om sangens plass mer særskilt i tillegg til utviklingen av antall skoletimer som er tildelt musikkfaget, kompetansen til lærerne i musikkfaget og forholdet mellom læring i musikk og læring gjennom musikk. For det tredje har kulturskolens rolle vært diskutert, særlig når det gjelder hvilke befolkningsgrupper elevene rekrutteres fra. Og for det fjerde har utdanningsprogrammet for musikk, dans og drama (MDD), som er et av de studieforberedende utdanningsprogrammene i videregående opplæring, vært diskutert i forbindelse med saker som angår skolestrukturen i flere fylker. Vi vil komme inn på alle disse spørsmålene.

Kapittelet starter med å peke på noen generelle utviklingstrekk i skolen. Deretter ser vi nærmere på musikkens plass i utdanningens historie og læreplaner før vi går inn på læring i musikk og læring gjennom musikk. Her går vi særskilt inn på sangens plass i barnehage, skole og SFO før vi ser nærmere på lærerutdanningene, DKS, kulturskolen og utdanningsprogrammet for musikk, dans og drama (MDD) i videregående opplæring.

4.7.1 Svakere læringsresultater og dårligere trivsel

Meld. St. 34 (2023–2024) En mer praktisk skole,199 som ble framlagt høsten 2024, tar utgangspunkt i at selv om mye går bra i norsk skole, er det noen utviklingstrekk som går i feil retning, og som krever nye tiltak. Her trekkes det særlig fram at norske elevers læringsresultater, slik de måles i internasjonale undersøkelser som TIMSS,200 PISA201 og PIRLS,202 har gått ned siden 2015. Videre viser meldingen til at forskjellene i elevenes læringsresultater blir større, og at dette i økende grad ser ut til å være forbundet med sosioøkonomisk status. I tillegg peker meldingen på at elever med innvandrerbakgrunn har svakere skoleresultater enn andre elever, og at gutter har lavere læringsutbytte enn jenter. Meldingen viser dessuten til at det også ser ut til å være økende utfordringer i skolemiljøet. Elevundersøkelsen viser klar nedgang i skolemotivasjonen. Se figur 4.7.203

Kilde: inFuture mfl. (2024)

Videre viser undersøkelsen Ungdata 2024204 at utviklingen i skoletrivsel går i retning av at stadig flere har et negativt forhold til skolen. Ungdata-undersøkelsen antyder at denne utviklingen startet på midten av 2010-tallet, og at den har fortsatt både under og etter pandemien. Som vi ser i figur 4.8 har andelen som trives på skolen i denne perioden blitt redusert med 8 prosentpoeng samtidig som andelen som kjeder seg på skolen har økt med 13 prosent. Undersøkelsen viser også at flere skulker skolen, og at økningen har vært særlig stor blant jenter i ungdomsskolen. I denne gruppen har økningen gått fra 20 prosent til over 30 prosent i løpet av de ti siste årene. Det er verdt å legge merke til at det er et sammenfall i tid mellom perioden der læringsresultatene har blitt svakere, og perioden der elevene har utviklet et mer negativt forhold til skolen.

Kilde: Bakken (2024)

4.7.2 Musikkens plass i utdanningen – historisk og i læreplaner

Musikkfaget har lang historie i grunnskolen. Både innholdet i musikkfaget og begrunnelsene for dets plass i opplæringsløpet har utviklet seg mye. Sang var med som et undervisningsemne allerede i de første forsøkene med obligatorisk skolegang i Norge fra midten av 1700-tallet.205 Sangfaget ble i denne fasen begrunnet med skolens religiøse oppdragelsesansvar. Utover 1800-tallet ble også nasjonsbygging en viktig begrunnelse. Salmer og nasjonale sanger sto derfor i sentrum av faget på denne tiden. I løpet av 1900-tallet endret sangfaget karakter og ble i større grad forstått som et estetisk fag hvor det ble lagt mer vekt på innlevelse i musikk som kunstform.206

Først fra 1960 og innføringen av læreplan for forsøk med 9-årig skole skiftet faget navn til «musikk».207 Med dette ble både innholdet i og begrunnelsene for faget utvidet. Samspill med blokkfløyte, stavspill og diverse rytmeinstrumenter og sosialt fellesskap gjennom musikken, elevenes forståelse for og innlevelse i musikk som kunstform, ble sterkere betonet.208 Med mønsterplanen fra 1974 fikk folketoner og folkeviseleiker plass.209 M87 la i større grad opp til lokale tilpasninger og ungdomskultur ble her særlig framhevet. Denne læreplanen trakk også inn musikkaktiviteter utenfor skolen slik som musikkskolen, kor, korps, band og orkester og pekte på muligheter for samhandling.

I læreplanene for musikkfaget i grunnskolen de siste tiårene (L97, LK06 og LK20) har musikkens hovedaktiviteter stått sentralt. Det har gått ut på å synge og spille, lytte til og lage musikk. Der LK06 i noen grad vekta kognitive og målbare kompetansemål, legger det siste læreplanverket for grunnskolen mer vekt på det praktiske i musikkfaget i tråd med tidligere læreplaner. I LK20 inkluderer dette også digitale ferdigheter, særlig knyttet til skapende aktiviteter. Her er det verdt å legge merke til at Kulturbarometeret, som lages av SSB, viser at 14 prosent i aldersgruppen 9–15 år oppgir at de lager digital musikk selv. En annen endring er at faget har gått fra å være sentrert rundt nasjonal kulturarv til å bli et mer flerkulturelt fag. Dette understrekes ved at kulturforståelse er tatt inn som et nytt kjerneelement i den siste læreplanen for faget.210 Her må det imidlertid understrekes at skolen har vært en viktig aktør i statens fornorskningspolitikk, og at det først var i 1997 at et samisk læreplanverk som skulle tas i bruk i det samiske forvaltningsområdet, ble vedtatt og innført. Her inngikk også musikk som fag. De nasjonale minoritetene nevnes i nåværende læreplanverk, men er fortsatt lite vektlagt og synliggjort.

Musikk har også hatt en bredere betydning i skolen enn som eget fag. I denne sammenhengen er det viktig å understreke at det i den overordnede delen av læreplanverket for Kunnskapsløftet 2020 (LK20) heter at elevene skal «lære og utvikle seg gjennom sansning og tenkning, estetiske uttrykksformer og praktiske aktiviteter».211 Videre framheves betydningen av kunst- og kulturuttrykk på denne måten: «Kulturelle opplevelser har egenverdi, og elevene skal få oppleve et variert spekter av kulturuttrykk gjennom sin tid i skolen.»212

Barnehager har en noe kortere historie enn grunnskolene i Norge, men på slutten av 1800-tallet ble de første barnehagene etablert. Utover 1900-tallet økte antallet barnehager, og særlig i 1960- og 1970-årene. Den første rammeplanen for barnehager kom ikke før i 1995, men her hadde sang en sentral plass. Den nyeste rammeplanen er fra 2017. Den gir retningslinjer for barnehagens verdigrunnlag, innhold og oppgaver. Kunst, kultur og kreativitet er ett av sju fagområder i planen. Her slås følgende fast:

I barnehagen skal barna få estetiske erfaringer med kunst og kultur i ulike former og organisert på måter som gir barna anledning til utforsking, fordypning og progresjon. Barna skal støttes i å være aktive og skape egne kunstneriske og kulturelle uttrykk. Barnehagen skal legge til rette for samhørighet og kreativitet ved å bidra til at barna får være sammen om å oppleve og skape kunstneriske og kulturelle uttrykk.213

Musikk omtales kort som en del av dette fagområdet, og det understrekes at barnehagepersonalet skal «motivere barna til å uttrykke seg gjennom musikk, dans, drama og annen skapende virksomhet, og gi dem mulighet til å utvikle varierte uttrykksformer».214 Videre nevnes sang under fagområdet kommunikasjon, språk og tekst.215 Her står det blant annet at «[i] barnehagen skal barna møte ulike språk, språkformer og dialekter gjennom rim, regler, sanger, litteratur og tekster fra samtid og fortid».

Også skolefritidsordningen (SFO)216 inngår som et viktig element i barns liv. SFO har en relativt lang historie i Norge. Det er vanlig å trekke en linje tilbake til femtitallet, men da under navnet fritidshjem.217 SFO ble lovfestet i opplæringsloven i 1998. Loven slår fast at kommunene skal ha et tilbud om SFO før og etter skoletid for 1.–4. årstrinn og for barn med særskilte behov for 1.–7. årstrinn.218 Opplæringsloven gir ikke elevene rett til plass i SFO. SFO skal være noe annet enn skole og barnehage, og ordningen er ikke en del av skolen.

I dag har SFO blitt en naturlig del av skolestarten for de fleste barn, og over 90 prosent av førsteklassingene deltar.219 Fram til relativt nylig har det imidlertid vært få overordnede rammer for SFO, men i 2021 ble det innført en rammeplan.220 I vår sammenheng er det av interesse at rammeplanen slår fast det følgende:

Kultur skal ha en viktig plass i SFO. SFO skal legge til rette for at barna får delta i forskjellige kunstneriske og kulturelle aktiviteter, slik som musikk, dans, drama og annen skapende virksomhet. Gjennom kulturaktiviteter skal SFO gi støtte til at barna får skape sine egne uttrykk og får kjennskap til ulike måter å uttrykke seg på, slik at mangfoldet i barnegruppen blir representert. SFO skal bidra til at barna møter samisk kultur.221

Det foreligger imidlertid lite systematisk kunnskap om hvilken rolle musikk har i SFO. Utvalget kjenner imidlertid til at kulturskolen gjennom sitt breddetilbud har samarbeid med SFO i en del kommuner om å få til et kulturtilbud for å øke kvaliteten i SFO-tilbudet i tråd med intensjonene i rammeplanen. For eksempel har kulturskolen i Kristiansand etablert Sesam som et tverrfaglig aktivitetstilbud for barn på 2. trinn. Tilbudet legger stor vekt på lek og opplevelser hvor elevene utforsker musikk, teater, dans og kunst og får smakebiter av kulturskolens tilbud. I Bergen er Kulturkarusell etablert som et samarbeid mellom Bergen kulturskole og SFO. Dette gir elever i SFO tilgang til kunst- og kulturaktiviteter ved at ansatte ved kulturskolen kommer til SFO og jobber i perioder. Det er også satt av midler til utprøving av modeller for kulturskole-SFO-samarbeid i inneværende statsbudsjett. Utvalget er også kjent med at det også er noe samarbeid om tilbud i SFO med frivillige musikkorganisasjoner som korps.

4.7.3 Læring i musikk og læring gjennom musikk

Som det korte innblikket i musikkfagets historie i skolen viser, har faget blitt begrunnet på mange og ganske ulike måter. Mange av begrunnelsene har vært forankret i mål som ligger utenfor musikkfaget, mens innrammingen av musikk som kunstform peker på musikkens egenverdi. Musikk i skolen kan på denne måten forstås både som læring i musikk og som læring gjennom musikk.222 Begge tilnærmingene har reist debatter. Når det gjelder læring i musikk, har spørsmålet om timetall og musikklærernes kompetanse kommet i fokus. Og når det gjelder læring gjennom musikk, har det blitt diskutert om musikk kan være en del av løsningen på de negative utviklingstendensene i dagens skole. I forlengelsen av dette ligger også diskusjoner om hvor fruktbart det er å bruke musikk som virkemiddel for andre læringsformål enn musikken selv, og om dette er en for instrumentell bruk av musikken. La oss se litt nærmere på disse spørsmålene.

Musikkfagets andel av det totale timetallet i grunnskolen har over tid blitt redusert. En beregning viser at siden 1974 har relativ tid satt av til musikkfaget i læreplanene sunket fra 5,5 prosent av totaltimetallet til 4,7 prosent. Dette innebærer en nedgang på nesten 15 prosent.223 Denne utviklingen handler i mindre grad om hvor mange timer det er til musikk over tid, men mer om at det totale timetallet i grunnskolen har økt i samme periode. Fra 1990 og fram til i dag har timetallet i grunnskolen økt med 1359 timer. Under halvparten av disse timene kom inn da skolen ble utvidet fra ni til ti år i 1997. Resten av økningen har kommet til på andre tidspunkt. Til sammen utgjør økningen to skoleår, og de fleste av de nye timene er lagt til småskolen.224 Det er også verdt å understreke at de nye skoletimene som har kommet til, i stor grad har gått til norsk og matematikk. Disse to fagene har fått mer enn halvparten av de nye timene.225 I forbindelse med at det ble innført valgfag på ungdomsskolen i 2012, ble imidlertid fire timer til kunstfag fjernet, hvorav to timer til musikkfaget.226

På samme måte som lærernes kompetanse generelt har fått stor oppmerksomhet de siste tiårene, har også musikklærernes kompetanse blitt mye diskutert. En undersøkelse Statistisk sentralbyrå gjennomførte i 2021/2022, viser at 46 prosent av lærerne som underviser i musikk fra 1.–10. trinn har studiepoeng i faget.227 Sammenlignet med en tilsvarende kartlegging som ble gjort 2018/2019, er dette en nedgang på to prosentpoeng.228 Undersøkelsen viser dessuten at andelen musikklærere uten studiepoeng er størst i den yngste aldersgruppen og gradvis lavere i de eldre aldersgruppene. Ifølge denne undersøkelsen er det blant musikklærere som er under 30 år, hele 75 prosent som ikke har studiepoeng i musikk, mens blant de eldste musikklærerne er det 29 prosent som mangler studiepoeng.229

Hvorvidt lærere som underviser i musikk, har studiepoeng i faget, ser ut til å henge sammen med på hvilket klassetrinn de har musikkundervisningen og hvor mange undervisningstimer de har i faget. Andelen som har studiepoeng i musikk, øker med antall undervisningstimer i musikk og jo høyere klassetrinn undervisningen foregår på.230 Slike tall har bidratt til at flere har ropt varsko om musikkfagets stilling i skolen. Det finnes imidlertid også undersøkelser som nyanserer bildet som SSBs undersøkelser gir.

I sine undersøkelser av lærerkompetanse har SSB valgt å avgrense til lærere med stillingsprosent på over 50. Enkelte har pekt på at dette kan gi et lite dekkende bilde av situasjonen når det gjelder musikklæreres kompetanse, ettersom dette er en lærergruppe som ofte arbeider i mindre stillinger og med en mer sammensatt arbeidssituasjon totalt sett.231 Som vi skal komme tilbake til i kapitlene om musikk som arbeidsliv i del II og III av utredningen, opererer mange musikklærere i en lappeteppeøkonomi der lærerjobben er en av flere jobbroller musikkutdannede sjonglerer mellom.

En undersøkelse som ble gjennomført våren 2019 og våren 2020, har brukt en annen tilnærming enn SSB og sendt spørreskjema til et utvalg musikklærere som underviser i musikk i grunnskolen, uavhengig av stillingsprosent. Denne undersøkelsen viser at en høy andel av musikklærerne, det vil si 79,3 prosent, hadde musikkfaglig kompetanse. De fleste av disse (29 prosent) hadde en årsenhet i musikk, men til sammen var det nesten like mange lærere (28,2 prosent) som hadde en bachelorgrad (eller tilsvarende) eller en mastergrad (eller tilsvarende). Undersøkelsen viste også at en del lærere (16,1 prosent) hadde en halvårsenhet (30 studiepoeng), og at en del (4,6 prosent) hadde en videreutdanning i musikk. Undersøkelsen konkluderte derfor med at det var høy faglig spesialisering hos musikklærerne som deltok i undersøkelsen.232 Kunnskapen som foreligger om musikklærernes fagspesifikke kompetanse, spriker altså en god del.

Som allerede nevnt har debattene om musikk i skolen ikke bare handlet om musikkfaget, men også om musikk kan inngå som en tilnærming til læring i andre fag. Noen ganger blir diskusjonene rettet inn mot læringsresultater slik de måles i undersøkelser som PISA. Dette har reist debatter om musikk kan brukes for å oppnå læring i andre fag, og om praktisk-estetiske fag kan være en del av løsningen på hvordan Norge kan gjøre det bedre i PISA-undersøkelsene.233 Musikk og musikkfaget blir ofte løftet fram for sine positive effekter som går utover det rent kunstneriske, noe som gjerne omtales som instrumentelle eller overførbare virkninger.234 I den forbindelsen har den britiske forskeren Anne Bamford fått mye oppmerksomhet for sitt arbeid, hvor hun framhever hvordan estetiske fag – særlig musikk – kan ha bred innvirkning på elevers utvikling. Hun peker blant annet på at deltakelse i strukturert musikkopplæring kan fremme sosiale ferdigheter, styrke relasjoner, bidra til fellesskapsfølelse, øke glede og kreativitet og støtte både identitetsutvikling og faglig framgang i sentrale skolefag som matematikk.235 Bamford understreker videre at kulturbasert og kunstnerisk undervisning kan hjelpe skoler med å fostre selvsikre og kritisk tenkende elever som er motiverte og i stand til å bidra til samfunnets kulturelle og kreative verdier.236 Slike bidrag og diskusjoner har også blitt møtt med kritikk fordi man oppfatter at det representerer en overdrevent instrumentell tilnærming til musikk.237 Andre ganger handler diskusjonene om å sørge for større bredde i skolens aktiviteter og en mer helhetlig tilnærming til elevene.

Stortingsmeldingen om en mer praktisk skole vektlegger at elever ønsker større variasjon i skolehverdagen. I en rapport fra et elevpanel som ble etablert i forbindelse med utarbeidelsen av meldingen, står det:

I skolen i dag er det for mye repetisjoner og for mange like arbeidsmåter. Vi sitter mye inne på skolen og svarer på oppgaver. Det er mye skriving og vi er mye online. For ofte må vi sitte stille å høre på at lærerne snakker. De sier at vi skal notere, men sier ikke hva vi skal notere. En del av lærerne er veldig A4 og følger samme mal hver gang. De praktiske fagene blir ofte for teoretiske. Etter 10 år med skole blir det utrolig krevende å skulle forholde seg til det samme hver dag, uten å ende opp med å kjede seg.238

En elev på 10. trinn i elevpanelet sier det slik: «Jeg er lei av å sitte inne på klasserommet hele skoledagen, 6 hele timer på rumpa. Jeg ønsker alternative og forskjellige skoledager. Jeg vil at vi plutselig skal sitte på musikkrommet når vi har norsk.»239 Slik blir musikk løftet fram som en aktivitet og tilnærming som kan ha verdi utover den rollen skolen har i opplæring i musikk som et kunstfag. Her kommer også sangens plass i ulike utdanningssituasjoner inn som et aktuelt spørsmål.

4.7.4 Sangens plass i skole, SFO og barnehage

Norge gjennomgår en stille kulturell død når det kommer til hverdagsbruk av sangstemmen. Sang er en grunnleggende ferdighet og bør løftes fram i læreplanen og inngå i grunnleggende kurs for alle grunnskolelærere. Det er behov for å konkretisere læringsutbyttet av sang, for eksempel synge i engelskfaget.

Sitatet ovenfor er fra en deltaker på et av utvalgets innspillsmøter som uttrykker en bekymring som flere deler.240 Flere aktører utvalget har møtt, peker på at det synges mindre i skolen i dag enn tidligere. Mange voksne kan se tilbake på en skoletid der hver skoledag startet med en sang, og at sang inngikk i felles aktiviteter for hele eller deler av skolen. Slik er det ikke nødvendigvis lenger. Flere har også pekt på at da Norge ble med i PISA-undersøkelsene ved årtusenskiftet, innebar det en nyorientering av skolen. Det ble satset på å øke timetallet og legge større vekt på norsk og matematikk. Noen vil også hevde at det fikk konsekvenser for valg av læringsaktiviteter. Sang inngikk tidligere i den generelle delen av læreplanen for grunnskolen, men ble fjernet med fagfornyelsen, LK20. Det er imidlertid lite forskning å støtte seg på om vi skal si noe om hvordan sangens plass i skolen har utviklet seg over tid. En undersøkelse viser likevel at sang er den vanligste og mest brukte aktiviteten i musikkundervisningen i grunnskolen.241 Spørsmålet om sangens plass i skolen handler imidlertid ikke bare om hvorvidt det synges i musikkundervisningen, men også om hvorvidt det synges i skolehverdagen som helhet. Her ville det vært relevant å vite noe om sangens plass i SFO også, men det er lite kunnskap å bygge på.

Også sangens plass i barnehagen har vært en del i fokus de siste årene. Mens sang var eksplisitt nevnt flere ganger i den første rammeplanen for barnehager fra 1995, er sang nevnt i noe mindre grad i den siste rammeplanen. En studie fra 2021 viser at sang forekommer hyppig og er en høyt verdsatt aktivitet i barnehagene som ble undersøkt. Det påpekes likevel at resultatene ikke nødvendigvis er representative, og at det nok er stor variasjon mellom barnehager, der noen nesten ikke har sangaktivitet i det hele tatt. Faktorer som påvirker hvor ofte barnehageansatte synger med barna, inkluderer barnehagelærerens musikalske kompetanse, alder, alderssammensetningen blant barna og kollegenes verdsetting av sang. Barnehagelærere som har høy musikalsk kompetanse, har grupper av barnehagebarn med lite aldersspenn og jobber i et miljø med kolleger som verdsetter sang, synger oftere med barna.242 Forskning peker på at stemmeskam og utrygghet knyttet til sang er utbredt blant lærere.243 Dette reiser spørsmål om hvilken plass musikk generelt og sang spesielt har i lærerutdanningene. Joikens plass i utdanningssituasjoner er også viktig å trekke fram her. Her er kunnskapsgrunnlaget begrenset. Barns muligheter til å oppleve og lære joik er viktig for å ivareta barns rettigheter til samisk opplæring.244

Boks 4.5 Initiativ for mer sang i barnehage og skole

Bildet er fra Jaer skole på Nesodden i forbindelse med Krafttak for sang/ Musikk i skolen. Bildet viser en gruppe glade barn som synger og beveger seg med entusiasme i et lyst klasserom.

Foto: Iris Engen Skadal

Det er lagd mange tiltak og pedagogiske ressurser som har som mål å stimulere til økt sangaktivitet i barnehage og skole. Denne tekstboksen viser noen av tiltakene.

Skolenes sangdag er en nasjonal sangdugnad der nærmere 100 000 elever over hele landet synger – samtidig. I Oslo Konserthus spiller Oslo-filharmonien opp til et kor av 1200 barnestemmer, og konserten strømmes til hundrevis av skoler over hele landet. Orkesteret spiller utvalgte sanger i nyskrevne arrangementer for vokal og orkester. I tillegg framfører de kjente orkesterverk. Skolenes sangdag arrangeres av Musikk i Skolen i samarbeid med Oslo-filharmonien og Krafttak for sang.

Syngende skole er en arbeidsmåte og tiltaksmodell for å fremme sang som metode og aktivitet på hele skolen. Syngende skole vil bidra til å utvikle skolen som helhet – gjennom sang. Skolen får verktøy og hjelp til å bruke sangen på en måte som ikke stjeler tid fra annen undervisning, men derimot styrker den. Målet er dessuten å sikre at sangaktivitetene ikke baseres på initiativet til kun én bestemt lærer eller klasse, men er en del av skolens virksomhet på generelt grunnlag. Modellen legger opp til både digitale kurs, tilbud om veiledning og mulighet for å bestille skreddersydde kurs til den enkelte skolen. Syngende skole handler også om å skape et fellesrepertoar som både elevene, lærerne, foreldrene og hele lokalmiljøet kan samles rundt. Å velge repertoar bevisst er viktig for både kulturarv, fellesreferanser, kulturell dannelse og å bruke sangen som et kulturelt lim mellom aldre, sosiale grupperinger og ulike geografiske områder.

Det finnes også digitale abonnementstjenester som kan tas i bruk av barnehager og skoler som støtte i sangaktiviteter.

Kor Arti’ drives av Norsk kulturskoleråd og har produsert undervisningsopplegg med kurs, sanghefter og CD-plater siden 1990-tallet. Dette innholdet har blitt overført til en webbasert løsning som er rettet mot SFO, grunnskole og kulturskole og ble lansert i 2012. Målet er å tilby et supplement til musikkundervisningen og være en plattform for å lære sang og musikk med fokus på elevaktivitet.

Trall er en app som er utviklet av musikkfaglige ansatte ved OsloMet i samarbeid med design- og teknologiselskapet Bakken&Bæck. Med utgangspunkt i et økende kulturelt og språklig mangfold i samfunnet som gjør at vi ikke synger så mange av de samme sangene lenger, har appen et mål om å speile og samle det mangfoldet som finnes, og samarbeider derfor med musikere fra ulike musikktradisjoner.

4.7.5 Musikkens rolle i lærerutdanningene

I likhet med andre nordiske land har Norge gjennomført flere reformer i lærerutdanningen de siste tiårene. Reformene i Norge har hatt betydning for både strukturen og innholdet i utdanningen. Ifølge Balsnes mfl. innebar den nye rammeplanen for den fireårige allmennlærerutdanningen som ble innført i 1992, at studenter kunne fullføre utdanningen uten å ha musikk som en del av studieløpet.245 De peker også på forskning som viser at det gjennom fagets historie har vært en vedvarende utfordring å forsvare musikk- og sangfagets plass i lærerutdanningen, særlig i møte med mer teoretisk rettede fag.246 Den siste store reformen, grunnskolelærerreformen fra 2010, medførte en overgang fra allmennlærerutdanning (ALU) til grunnskolelærerutdanning (GLU), med en mer differensiert inndeling etter skoletrinn og økt vekt på forskningsbasert undervisning og praksis.247 Da masterløpet for grunnskolelærere trinn 1–7 og 5–10 ble lansert høsten 2017, kunne studentene gjennomføre hele utdanningen uten å møte praktisk-estetiske fag. I tråd med rammeplanene er grunnskolelærerutdanningen i dag masterutdanninger som skal kvalifisere for tilsetting i undervisningsstillinger i grunnskolen. Rammeplanene setter en del krav til innhold.

En del av motivasjonen for reformene i lærerutdanningene har vært bekymring for at norske elever i de senere årene har hatt svakere resultater på internasjonale tester som PISA og TIMSS. Svake læringsresultater i skolen har blitt knyttet til negative evalueringer av lærerutdanningen, noe som har ført til kritikk av utdanningssystemet.248

I dag er ikke musikk et obligatorisk fag i GLU, men et valgfritt emne ved de fleste institusjoner som tilbyr lærerutdanning. Det er også andre måter å bli musikklærer på. Dette gjelder særlig spesialistprogrammer hvor man kan ta PPU i tillegg til musikkutdanning eller gjennom femårige integrerte masterprogrammer, det vil si lærerutdanning i praktisk og estetiske fag for trinn 1–13 (LUPE). I rammeplanen for PPU-studiet er det et unntak i de generelle opptakskravene som gjelder for utøvende kunstfag, og som tillater musikkutdannede som ikke har masterutdanning, opptak ved PPU. Dette har vært viktig for rekrutteringen til PPU-studiet, som også er en viktig utdanningsvei for musikere som ønsker å undervise i grunnskolen (5.-10. trinn), videregående skole eller kulturskole. Som en av spesialistutdanningene er det også er verdt å nevne det fireårige bachelorprogrammet i musikkpedagogikk ved Norges musikkhøgskole.249

Flere innspill som utvalget har fått, problematiserer musikkens plass i grunnskolelærerutdanningen. For det første pekes det på at når musikk ikke er et fag alle som tar grunnskolelærerutdanning har, vil lærere mangle både kompetanse og trygghet til å bruke musikk i skolehverdagen, også utenfor musikkfaget. Dette synspunktet underbygges av en undersøkelse som ble gjennomført i 2021 med avgangsstudenter fra lærerutdanninger ved elleve norske læresteder, og som så nærmere på holdninger til og kompetanse i sang. Her er det interessant at selv om flere av avgangsstudentene var positive til at sang skulle ha større plass i barnehage og skole, var de to hyppigste begrunnelsene deres for ikke å ta i bruk sang, at de ikke føler seg kompetente nok, og at de ikke lærte nok om sang i utdanningen.250

For det andre uttrykkes det bekymring for at flere lærerstudenter skal ha blitt frarådet å velge musikk som et av sine fag i utdanningen, og særlig gjelder dette som masterfag. Dette knyttes til at det å ha musikk som et av sine undervisningsfag svekker jobbmulighetene, ettersom det er såpass få musikktimer i skolen. Blant dem som har tatt et spesialistløp for å bli musikklærer, er det imidlertid flere som kombinerer en stilling i grunnskolen med en stilling i kulturskolen.

4.7.6 Musikkens plass i Den kulturelle skolesekken

Den kulturelle skolesekken (DKS) er et særnorsk kulturpolitisk virkemiddel, utviklet med røtter i etterkrigstidens nasjonsbygging og institusjonsutvikling. Ordningen har sin historiske forløper i Rikskonsertene, etablert i 1968 som en nasjonal satsing på levende musikk for hele befolkningen, ikke minst barn og unge. På lik linje med Riksteatret og kunstformidling i skolen skulle Rikskonsertene sikre at «alle som kunne krype og gå» fikk møte profesjonell musikk, uavhengig av bosted.251 Grunnideen var at kvalitet og sjangermangfold skulle prege tilbudet, en tanke som fortsatt står sentralt i DKS.

I 2016 ble Rikskonsertene nedlagt og skolekonsertordningen integrert i Den kulturelle skolesekken. Musikk ble da ett av seks likestilte kunst- og kulturuttrykk i DKS, ved siden av scenekunst, visuell kunst, litteratur, film og kulturarv. Denne omleggingen medførte at musikkfeltet mistet sin tidligere særstilling i ordningen. I årene etter omorganiseringen har det vært en nedgang i antall musikkproduksjoner og et mer begrenset musikktilbud i skolene, mens andre kunstuttrykk har fått styrket sin plass. Det er også færre som i dag arbeider med musikkproduksjoner for barn og unge, både på statlig og regionalt nivå, for eksempel i roller som produsenter.252

Til tross for dette er musikk fortsatt det største kunstuttrykket i DKS målt i antall arrangementer og deltakere. I 2023 ble det gjennomført 588 musikkaktiviteter i grunnskolen, som resulterte i 7183 arrangementer og over 636 700 elevmøter. I videregående skole ble det gjennomført 58 musikkaktiviteter og 465 arrangementer med nær 47 400 elever som deltakere. Musikk utgjør dermed det kunstuttrykket som alene når flest elever i DKS-ordningen.253

Den kulturelle skolesekken som musikkpolitisk virkemiddel vil omtales nærmere i del II.

¹ I denne statistikken er deltakelse der kulturskolen har tilbud i og gjennom grunnskolen, barnehage, SFO og lignende ikke medregnet.

Kilde: Bekkengen (2024)

4.7.7 Kulturskolen

Kulturskolens historie henger sammen med historien til musikkonservatoriene, som i europeisk tradisjon har hatt som oppgave å utdanne profesjonelle musikere siden 1600-tallet. I norsk sammenheng oppsto de første musikkonservatoriene og musikkskolene som én institusjon på starten av 1900-tallet.254 I 1960-årene ble musikkopplæringen delt mellom musikkskoler som var for barn og unge, og musikkonservatorier som var for voksne. De første musikkskolene var private tilbud. I 1970-årene fikk musikkskolene dypere forankring. I 1984 innførte staten øremerkede tilskudd som skulle stimulere kommunene til å øke antallet elever i musikk- og kulturskolene. Formålet var at tilbudet skulle nå fram til barn og unge, uavhengig av hvor de bodde, eller hvilken økonomi foreldrene deres hadde.255 Selv om kulturskolen har blitt et offentlig tilbud, er det viktig å understreke at det også finnes private opplæringstilbud innenfor musikk som eksisterer parallelt med det offentlige tilbudet man finner i de kommunale kulturskolene. Musikk er den aktiviteten størst andel deltar på i den offentlige kulturskolen.

I løpet av 1990-årene utvidet musikk- og kulturskolen sitt fagfelt til andre kunstuttrykk. Teater, dans, håndverksfag, skrivekunst, visuell kunst, filmproduksjon og sirkus er noen av tilbudene som har kommet til. Med dette ble også navnet musikk- og kulturskolen tatt i bruk. Kulturskolen ble lovfestet i 1997 og er hjemlet i opplæringsloven. Der står det at «[k]ommunen skal ha eit tilbod om kulturskole til barn og unge, organisert i tilknyting til skolen og kulturlivet».256 Loven understreker at formålet er at «[k]ulturskolen skal leggje til rette for at elevane får delta i ulike aktivitetar der dei får lære, oppleve, skape og formidle kulturelle og kunstnariske uttrykk, i eit trygt og godt skolemiljø.»257

I Meld. St. 18. (2020–2021) ba regjeringen Kulturskolerådet om «å vurdere endringar i rammeplanen for kulturskolen i tråd med endringane som blir skisserte i stortingsmeldinga».258 På bakgrunn av dette har Kulturskolerådet i samarbeid med kommunene, Utdanningsdirektoratet og andre interessenter utarbeidet en ny rammeplan for kulturskolen, som ble vedtatt av Kulturskolerådets landsting høsten 2024. I motsetning til overordnet del av læreplanverket for grunnopplæringa, og rammeplaner for SFO og barnehage, er rammeplanen for kulturskolen ikke forskriftsfestet. Det betyr at kommunene gjennom politiske vedtak må arbeide lokalt med å implementere planen.

Rammeplanen har tittelen Kulturskole for alle og beskriver tre hovedområder for organisering av tilbudene:259

• 1. Kjerneprogrammet

  Dette er det grunnleggende undervisningstilbudet i kulturskolen, tilgjengelig for alle barn og unge uten spesielle opptakskrav. Tilbudet gis enten som undervisning gjennom hele året eller som kortere kurs. Selv om det er åpent for alle aldersgrupper, prioriteres barn og ungdom.

• 2. Fordypningsprogrammet

  Dette tilbudet er for elever som er ekstra motiverte og ønsker mer intensiv undervisning. Inntaket vurderes av den enkelte kulturskole og tilpasses lokale behov og mål. For å sikre tilgang på slike tilbud over hele landet kreves samarbeid på tvers av kommuner, fylker og relevante institusjoner. Målet er å gi rom for faglig fordypning, enten med tanke på videre utdanning innenfor kunstfag eller med utgangspunkt i elevens egne mål.

• 3. Breddetilbudene

  Dette er kulturskolens samarbeidstilbud, ofte utviklet i partnerskap med andre tjenester i kommune som barnehage, SFO og helse- og omsorgssektoren eller i samarbeid med frivilligheten. Formålet er å bruke kulturskolens kompetanse bredt i lokalsamfunnet og bidra til helhetlige løsninger på tvers av sektorer – spesielt innenfor oppvekst og folkehelse. Breddetilbudene formes ut fra lokale behov og planer.

Med disse tre hovedområdene dekker kulturskolen ulike målgrupper og typer aktiviteter som til sammen skal bidra til å innfri visjonen om kulturskole for alle. Rammeplanen viser blant annet til barnekonvensjonenes artikkel 31 som slår fast at barn har «rett til hvile og fritid og til å delta i lek og fritidsaktiviteter som passer for barnets alder og til fritt å delta i kulturliv og kunstnerisk virksomhet.»260

Imidlertid har det vært en del debatt om hvor bred deltakelsen i kulturskolen er. Flere forskningsbidrag har pekt på at det er barrierer for deltakelse, og at kulturskolen i stor grad rekrutterer barn og unge med ressurssterke foreldre.261 Kulturskolerådet har på sin side pekt på at kulturskolenes virksomhet er bredere enn det som går fram av statistikken som har blitt brukt i disse forskningsbidragene, og at det er behov for bedre måter å dokumentere deltakelse på.262 Det er i alle fall verdt å peke på en del eksempler hvor breddetilbudene som er beskrevet som et av kulturskolens hovedområder, bidrar til å gjøre kulturskolens tilbud tilgjengelige for flere og på nye og innovative måter. Denne diskusjonen berører også det at kulturskolen legitimeres på flere og til dels motstridende måter samtidig.263 Den skal være for alle, både dem som har særlig motivasjon og som kan se for seg et lengre fordypningsløp med musikk, og for dem som er interessert i kulturskolens tilbud som et alminnelig fritidstilbud. I tillegg skal kulturskolen være en aktør som jobber på tvers av fagområder i sitt lokalsamfunn. En undersøkelse av samarbeidet mellom kulturskolene og musikkfrivilligheten viser imidlertid at kulturskolene ikke oppfatter det som særlig krevende å balansere hensynet til spiss og bredde i sitt tilbud.264

Slik historien om «Alex» i boks 4.6 viser, kan kulturskolen være et lokalt ressurssenter som arbeider tverrsektorielt. I kulturskolens brede mandat inngår også skoleslagets rolle som et steg på veien mot et yrkesliv innenfor musikk. Skoleslaget er dermed også viktig i dette perspektivet, ikke minst fordi forskning viser at de som blir musikere, har startet musikkopplæringen da de var relativt unge. En kandidatundersøkelse viser at gjennomsnittsalderen da de begynte å spille et instrument, var 7,8 år. Her er det imidlertid, som tabell 4.1 viser, noen variasjoner etter hvilket instrument og hvilken sjanger man spiller. Strykerne er yngst når de starter, og gjennomgående er kandidatene innenfor rytmisk musikk noe eldre.

Den samme undersøkelsen viser også i hvilken grad kandidatene som har tatt høyere musikkutdanning, har foreldre som spiller eller har musikkutdanning. Se tabell 4.2.

Muligheten til å gå på utdanningsprogrammet i musikk, dans og drama på videregående skole er også viktig for mange.

4.7.8 Musikk i videregående opplæring

Den videregående opplæringen i Norge er organisert i studieforberedende og yrkesfaglige utdanningsprogram. Blant de studieforberedende programmene finner vi musikk, dans og drama (MDD), som er et viktig tilbud for mange ungdommer, og som ofte er en sentral del av utdanningsløpet for dem som senere blir profesjonelle i musikklivet. Det første tilbudet om spesialisering i musikk på videregående skole kom i 1955 ved Hartvig Nissens skole i Oslo.265 Tilbudet kom i etterkant av at en komité jobbet med å utvikle et grunnlag for et slikt tilbud i Norge. Komiteen slo fast at «Musikkutdannelse gir en glede for livet, enten det nå blir innfallsporten til hobbyvirksomhet eller yrkesutøvelse.»266 Programmet var utformet slik at elevene kunne kombinere allmennfaglig skole med musikk. I løpet av de følgende tiårene ble musikkprogrammet gradvis formalisert som en del av det nasjonale utdanningssystemet, og det ble opprettet tilbud over hele Norge. Et viktig skritt i denne utviklingen var implementeringen av Reform 94 som innførte en enhetlig nasjonal struktur for videregående opplæring. Dette markerte et skifte fra et mer regionalt organisert til et nasjonalt standardisert system hvor musikkutdanning formelt ble innlemmet i programområdet musikk, dans og drama. Med Kunnskapsløftet (LK06) ble det innført tydeligere kompetansemål og mer fokus på læringsutbytte. LK20 knyttet læreplanen for musikk tettere til bredere kompetansemål som kritisk tenkning og overførbare ferdigheter.267 Likevel gjenspeiler strukturen og innholdet i programområdet for musikk fortsatt mange av tradisjonene fra høyere musikkutdanning. Dette inkluderer vektlegging av utøving, individuell øving og sjangerspesifikk ekspertise.268

Framtiden til utdanningsprogrammet for musikk, dans, drama har fått mye oppmerksomhet de siste årene. Flere fylkeskommuner har lagt fram ny tilbudsstruktur eller dimensjonering av tilbudet i videregående opplæring. I denne sammenhengen har det oppstått diskusjoner om MDD-programmets plass i tilbudsstrukturen. Dette har vært knyttet til minst to forhold. For det første opplever fylkeskommunal sektor trangere økonomi. Reduksjon i tilbudet har vært en tilnærming til å bøte på dette. I denne sammenhengen er det nok av betydning at MDD-programmet på samme måte som en del andre programmer, ikke minst yrkesfaglige utdanningsprogrammer, relativt sett er kostnadskrevende. For det andre har det blitt pekt på at framskrivninger av elevkullene tilsier at behovet for elevplasser i videregående opplæring kommer til å synke i årene som kommer, og at dette i sin tur tilsier en reduksjon i tilbudet. I debatter om at MDD-programmet har vært nedleggingstruet, har det blitt pekt på at dette er programmer som ikke bare bidrar med et viktig tilbud mange ungdommer søker seg mot, men som også utgjør nav i kulturlivet i lokalsamfunnet. Utvalget har mottatt flere innspill som har uttrykt bekymring over at MDD-programmer har stått i fare.

4.7.9 Utvalgets vurderinger

God opplæring legger et avgjørende grunnlag for at mennesker kan bruke sine ressurser, realisere sine muligheter, være påkoblet noe utenfor seg selv og leve gode liv. Slik er opplæringen samfunnet legger til rette for, kanskje den aller viktigste tiltaksområdet for å realisere det verdigrunnlaget utvalget trakk opp innledningsvis i denne utredningen. Hvordan opplæringen er innrettet, er av stor betydning for hvorvidt enkeltmennesker får realisert sine muligheter og hvorvidt storsamfunnet bidrar til menneskelig blomstring på den ene siden og nødvendig kompetanseutvikling på den andre. Videre er de særskilte kvalitetene ved musikk som også ble vektlagt innledningsvis, det vil si musikkens emosjonelle, kroppslige og relasjonelle aspekter, et viktig utgangspunkt for utvalgets vurdering av musikkens plass i opplæringen. Musikk har en sterk og ofte umiddelbar kobling til følelsene våre som kan bidra til at vi utvikler større forståelse for eget og andres liv. Musikk virker rent kroppslig og aktiverer sansene. Musikk er også samhandling som gir grunnlag for kollektive erfaringer. Utvalget vil peke på at dette er kvaliteter ved musikk som er særlig relevante for å møte noen av de bekymringsfulle utviklingstendensene i norsk skole. Som vi har beskrevet ovenfor og som også er vektlagt i utdanningspolitikken i det siste, gjelder dette særlig redusert trivsel i skolen, dalende læringsmotivasjon og svakere læringsresultater. Musikk kan også være en viktig satsing for å realisere ambisjonene om en mer praktisk skole.

Den økte vektleggingen av norske elevers resultater i internasjonale konkurranser samt innrettingen av læreplanene, ser ut til å ha betydd at de kognitive aspektene ved elevenes læringsprosesser har kommet i forgrunnen. Dette innebærer samtidig at de emosjonelle, sansende og relasjonelle aspektene har fått mindre oppmerksomhet. Her legger utvalget vekt på et helhetlig syn på elevene slik det også framheves i den overordnede delen av skolens læreplan og i rammeplanen for barnehagen. En overfokusering på det kognitive kan ha den konsekvensen at det hemmer læring, fordi det ikke tar høyde for at dette er prosesser hvor også det emosjonelle, sansende og relasjonelle mennesket må være med. En overfokusering på det kognitive kan således også ha ført til en mindre helhetlig tilnærming til elevene. Dette kan ha fått utilsiktede konsekvenser, og utvalget mener det er grunn til å anta at jo smalere skolen blir, desto færre er det som opplever mestring og flere som faller utenfor. Her vil utvalget særlig løfte fram potensialet som ligger i sangaktiviteter. Sang bidrar til en praktisk og kroppslig tilnærming til begrepslæring og forståelse. Stemmen er i og skapes av kroppen, og den er nært knyttet til pust, følelser og identitet. Stemmen er dessuten tilgjengelig for de fleste. Sang krever ikke utstyr.269

Det er velkjent og godt dokumentert at sosioøkonomisk bakgrunn betyr mye for læringsresultater. Her er det viktig å understreke at sosioøkonomisk bakgrunn også har mye å si for hvem som søker mot musikkutdanning og et profesjonelt virke innen musikklivet. Det er en utfordring at både det frivillige og profesjonelle musikklivet er mindre mangfoldig enn befolkningen generelt. For å lykkes med å skape et mer mangfoldig musikkliv er det avgjørende å møte musikk og musikkens muligheter tidlig i livet. Her vil utvalget understreke betydningen av at utdanningssystemet når alle, uavhengig av foreldres bakgrunn. Dette gjør det særlig viktig å sørge for at alle får så gode sjanser som mulig til å utvikle sine ressurser og muligheter, også innen musikk. Alle bør få mulighet til å delta i musikkaktiviteter, og her spiller skolen, som nettopp samler alle, en viktig rolle. Barnehager og SFO er også svært viktige i dette perspektivet.

For å møte de ovenfor nevnte utfordringene vil utvalget trekke fram mulighetene som ligger i musikk. Musikk kan være med på å skape den variasjonen i læringsaktivitetene som elevpanelet for stortingsmeldingen om en praktisk skole ønsket seg. Musikk kan også være med på å skape sansende og emosjonelle fellesskap på skolen, både i mindre og større grupper. Utvalget mener betydningen av dette er særlig stor i den digitale tiden vi lever i. Musikk kan dessuten være en alternativ mestringsarena for elever som strever i andre fag. Til sammen mener utvalget at dette taler for at musikk vektlegges mer både i barnehage, skole og SFO framover.

Utvalget vil framheve at det er et paradoks at estetiske fag de siste tiårene har blitt nedprioritert i lærerutdanningen samtidig som utdanningspolitikken over tid også har vektlagt en mer variert, praktisk, estetisk og tverrfaglig tilnærming til læring og undervisning.270 For å hente ut potensialet musikk har i ulike deler av opplæringen, er det viktig at det ikke bare er spesialistene innen musikk som har kompetanse og trygghet til å ta initiativ til musikkaktiviteter som lærings- eller fellesskapsaktivitet.

Utvalget understreker til sist at utdanningsprogrammet for musikk, dans og drama i den videregående opplæringen er et viktig tilbud for alle som har interesse for disse kreative fagene, både for dem som søker mot en profesjonell utøverkarriere og for elever som bruker slike linjer til å styrke sin kreativitet, selvtillit og sosiale ferdigheter og kanskje går i en annen retning etter endt videregående opplæring. Utdanningsprogrammet spiller dessuten en viktig rolle i å skape sammenheng mellom kulturskole og høyere musikkutdanning. Utvalget mener at fylkeskommuner som vurderer sin tilbudsstruktur bør ta ringvirkningene MDD-programmet har i lokalsamfunn med i betraktningen.

4.7.10 Utvalgets anbefalinger

Utvalgets anbefalinger knytter seg særlig til musikkens plass i de ulike skoleslagene og lærerutdanningene. Utvalgets anbefalinger handler også om å finne måter å utnytte potensialet som ligger i økt samarbeid mellom ulike aktører på tvers av skolesektoren, kulturskolen og lokalsamfunnet for øvrig.

Utvalget mener de dokumenterte utviklingstendensene i skolen med svakere læringsresultater, lavere motivasjon og redusert trivsel samtidig som estetiske tilnærminger ser ut til å ha blitt mindre vektlagt, taler for tiltak som kan ta skolen i en ny og mer helhetlig retning. Det er behov for å dyktiggjøre lærerne til å ta i bruk en bredere tilnærming til læringsaktivitetene som ivaretar elevenes kognitive, emosjonelle, kroppslige og relasjonelle utvikling. Det er også behov for et større repertoar av aktiviteter og tilnærminger i arbeidet med å skape gode og trygge fellesskap. Utvalget mener at lærerutdanningen er en nøkkel for å skape en slik utvikling framover. Her ser utvalget med bekymring på trekk ved grunnskolelærerutdanningen som ser ut til å ha gjort det lite attraktivt å velge musikk som et av valgfagene i utdanningsløpet. Utvalget foreslår derfor at musikkfaglig og sangfaglig kompetanse får mer fokus i allmennlærerutdanningen. Mer konkret foreslår utvalget at musikk igjen blir tatt inn som en obligatorisk del av utdanningen for lærere i grunnskolen og ikke bare for musikklærer-studenter. Videre mener utvalget at musikkfaglig kompetanse og sang også må styrkes i barnehagelærerutdanningen. Her viser vi til fagområdet kunst, kultur og kreativitet i rammeplanen for barnehager som utvalget mener at taler for økt bruk av musikk og særlig sang i barnehagen. For at dette skal skje er det viktig å sørge for at barnehagelærere har kompetanse og trygghet til å ta i bruk sang i barnehagens aktiviteter, og at dette ikke bare overlates til særlig interesserte enkeltpersoner.

I tillegg til de foreslåtte tiltakene for grunnskolelærerutdanningen og barnehagelærerutdanningen ligger det et potensial på etter- og videreutdanningsområdet. Her bør det prioriteres tilbud som fremmer generell musikalsk kompetanse i alle fag. Dette vil bidra til å utvikle et større repertoar av læringsaktiviteter som lærerne kan ta i bruk i ulike fag. Dessuten bør ferdigutdannede lærere som mangler kompetanse i musikk, og som ønsker påfyll, få et kompetanseløft og tilgang på inspirasjons- og fagmateriell. Utvalget mener også at det er behov for å målrette etter- og videreutdanningstiltak for å styrke lærernes kompetanse på samarbeid mellom grunnskolen og kulturskolen.

Musikk bør i større grad enn i dag brukes systematisk som metode i læringsprosessene. Utvalget mener skoler i større grad bør prioritere musikkaktiviteter som for eksempel morgensang og viser til den fellesskapsdannende funksjonen dette vil ha. Videre mener utvalget at musikk i større grad bør brukes i temabasert læring slik at språk og ulike faglige temaer kan læres med en variert og helhetlig tilnærming.

Kunnskapsministeren varslet før jul 2024 at det planlegges større endringer i læreplanene. Her trakk hun blant annet fram behov for felles sanger for å forebygge utenforskap og parallellsamfunn.271 Utvalget mener dette er interessante ideer og ønsker at initiativet skal tas enda lenger ved å tydeliggjøre hvordan sang og andre musikkaktiviteter kan styrke små og store fellesskap i og utover skolen. Om det skal etableres en kanon for skolen slik kunnskapsministeren antydet, ønsker utvalget å løfte fram at i denne bør musikk som representerer samene som urfolk og musikk knyttet til de nasjonale minoritetene, samt nyere innvandringsgrupper også inkluderes. For at en felles kanon skal fungere, må den også være en levende del av skolehverdagen. Dette understreker igjen betydningen av mer sang i almennlærerutdanningen. Utvalget mener videre at felles kjennskap til musikk og kultur kan også være viktig i et beredskapsperspektiv (jf. kapittel 4.3). Utvalget mener også rammeplanen for SFO bør følges nøyere opp, og at det bør stilles høyere forventninger til omfanget av kulturopplevelser.

Utvalget understreker at en del musikkaktiviteter, ikke minst sang, ikke krever utstyr eller spesialrom. Likevel mener utvalget det er behov for å satse på opprustning av musikkrom for å ta i bruk musikk på bredere front i skolen. Dette vektlegges også i stortingsmeldingen om en mer praktisk skole, og utvalget slutter seg til betydningen av dette. For å utløse potensialet musikk har i skolen er det viktig med rom som inspirerer til kreativitet. Utvalget mener det kan være behov for å lage retningslinjer for musikkrom. Her viser utvalget til stortingsmeldingen om en mer praktisk skole som sier at lærerne i de praktiske og estetiske fagene har verdifull kompetanse som må verdsettes på lik linje med annen fagkompetanse. Meldingen vektlegger dessuten at det er viktig at kommunene sørger for at skolene både har tilgang til slik kompetanse, har læringsarenaer som legger til rette for dette, og at de har tilstrekkelig inventar og utstyr.272

Utvalget mener det bør utvikles mer og bedre samarbeid mellom skolen, SFO, kulturskolen og frivillig musikk- og kulturliv i lokalsamfunnene. Med økt samarbeid vil det være mulig å treffe bedre med aktivitetene, utnytte ressursene bedre og inkludere flere. Dette har flere ledd. Utvalget mener det bør satses mer på samarbeid i kommunene mellom skoler, SFO, barnehager og kulturskolen. Her finnes det en del gode initiativ i flere kommuner som det kan hentes inspirasjon fra. Dette gjelder for eksempel kulturdagen i Trondheim som er et samarbeid mellom Trondheim kulturskole og skoler og barnehager i kommunen. Kulturdag foregår ukentlig og innebærer at grunnskolelærere arbeider sammen med kulturskolelærere for at elevene skal oppnå læringsmål i de praktisk-estetiske fagene. Det settes av en hel dag til spesialisert tilbud for et eller flere trinn. Tilbudet skreddersys i samråd med den aktuelle skolen og baserer seg på en rulleringsplan der elevene veksler mellom storgruppe med skolekor og mindre grupper med aktiviteter som instrumentalundervisning. Erfaringene fra Larvik kommune og prosjektet Sammen om elevene er også viktige å ta med videre. For elever med høyt ufrivillig fravær kan aktiviteter som tilrettelegges av kulturskolen skape mestring og ha stor betydning for å komme tilbake til normal skolegang. Utvalget mener dessuten at det er viktig å styrke samarbeidet mellom grunnskolen og kulturskolen gjennom tilsettinger i kombinerte stillinger. Dette framheves også i regjeringens strategi for heve kompetansen i og statusen til de praktiske og estetiske fagene, fagområdene og arbeidsformene i barnehagen, skolen og lærerutdanningen.273 Som vi har vi vært inne på, er det mange musikklærere som arbeider i små stillinger og sjonglerer ulike jobbroller. Kombinerte stillinger kan være en god måte å utnytte kompetansen og samtidig sørge for en mer stabil arbeidssituasjon for musikklærere en slik løsning er aktuell for. Utvalget anbefaler også kommunene å vedta den nye rammeplanen for kulturskolen da denne gir en tydelig ramme for økt samarbeid mellom kulturskolen og andre kommunale tjenester samt frivilligheten.

Videre mener utvalget at det bør legges til rette for mer samarbeid mellom skolen og frivillig musikk- og kulturliv. For at alle elever skal få sin rett til meningsfulle fritidsaktiviteter innfridd, er det nødvendig at skolen slipper det frivillige musikklivet til også i skolehverdagen. Om musikkrommene i skolen også rustes opp, vil det ha betydning for sambruk med frivillig musikkliv. Vi kommer tilbake til behovet for rom som er egnet for musikkaktiviteter mer generelt i del II av denne utredningen.

Utvalget mener at DKS fortsatt bør være en viktig del av barn og unges kulturelle dannelse og opplæring. Musikk er det kunstuttrykket som når flest elever gjennom DKS, men etter omleggingen i 2016 har musikktilbudet i ordningen blitt svekket. Antallet musikkproduksjoner har gått ned, og det er færre produsenter og fagpersoner som arbeider med musikkformidling i skolen. Utvalget ser et behov for å styrke musikkens plass i DKS, blant annet gjennom kompetansetiltak og bedre samordning mellom skole, kulturskole og frivillig musikkliv. Slik kan DKS i større grad bidra til å bygge fellesskap, styrke estetiske læringsprosesser og utvide skolens pedagogiske repertoar.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Gjøre musikk til et obligatorisk fag i grunnskolelærerutdanningen

• Styrke musikkfaglig kompetanse og sang i barnehagelærerutdanningen

• Prioritere generell musikkfaglig kompetanse i etter- og videreutdanningstilbudet for lærere

• Innføre kompetansekrav for musikklærere i grunnskolen

• Ruste opp musikkrom

• Styrke samarbeidet mellom barnehager, grunnskoler, kulturskole, SFO og frivillig musikkliv i lokalsamfunnene

• Kommunene bør vedta den nye rammeplanen for kulturskolen

• Styrke musikkens plass i DKS gjennom kompetansetiltak og bedre samordning mellom skole, kulturskole og frivillig musikkliv

Utvalgets anbefalinger til skolene oppsummert:

• Øke bruken av musikk som felles aktivitet

• Øke bruken av musikk som læringsaktivitet i andre fag

• Øke samarbeidet med kulturskole, SFO og frivillig musikkliv

4.8 Musikk som helse

Musikk har i økende grad blitt koblet til helse de siste tiårene. Denne koblingen har bygd på en forståelse av helse som et positivt begrep, at helse er noe mer enn bare fravær av sykdom. Det handler om livskvalitet og menneskelige muligheter, som er verdier utvalget har vektlagt i kapittel 3.2.

Når musikk forstås og brukes som en helseressurs, kan det i vid forstand handle om å sørge for at alle kan delta musikalsk, uavhengig av helsemessige forutsetninger, noe tv-serien Demenskoret har bidratt til å synliggjøre. I smal forstand kan det handle om bruk av musikkterapi som behandlingsform i ulike deler av helsevesenet, for eksempel i psykiatrien eller overfor alvorlig syke barn på sykehus. Her møter musikken samtidig den medisinske logikken som vektlegger målbare effekter av ulike typer behandling.

Bildet viser et kor med eldre mennesker, Demenskoret. De sitter og synger med dirigenten Kim Wigaard foran seg. Dirigenten har ryggen til fotografen. Deltakerne er konsentrerte, og bildet formidler fellesskap og musikkglede.

Foto: Simen Øyen

4.8.1 Behov for nytenkning i helse- og omsorgspolitikken

Samfunnet står overfor en rekke store helseutfordringer som må håndteres i årene framover. Andelen eldre i samfunnet øker, og dette skaper stor usikkerhet for helsesektoren. Det forventes en sterk økning i andelen eldre fram mot 2060.274 Videre er ensomhet og psykiske helseutfordringer utbredt i befolkningen.

Tall fra Nasjonalt senter for aldring og helse viser at det i dag er over 100 000 personer med demens i Norge, og at dette tallet vil mer enn dobles innen 2050.275 Det er også estimert at antallet ensomme eldre kan stige fra 184 000 i 2020 til 286 000 i 2035.276 Videre viser forskningen på ensomhet i befolkningen et blandet bilde med en økning blant yngre aldersgrupper over tid, noe som ble forsterket under koronapandemien.277 Samtidig viser en rapport fra Velferdsforskningsinstituttet NOVA at ensomhet blant ungdom i ungdomsskoler og videregående skoler i Oslo har gått noe ned den senere tiden. I 2023 var det 9 prosent som oppga at de følte seg veldig mye plaget av dette.278

Hver tiende nordmann er helt eller delvis arbeidsufør. Mer spesifikt viser tall fra Nav at andelen av befolkningen som mottar uføretrygd, var på 10,5 prosent ved utgangen av september 2024.279 Blant de uføretrygdede har i overkant av 40 prosent enten en utviklingsforstyrrelse eller psykisk utviklingshemming, og de fleste har en medfødt sykdom.280

20–30 prosent av den norske befolkningen opplever depresjon i løpet av livet, mens omtrent 15 prosent opplever depresjon årlig. Samtidig opplever om lag 20–25 prosent av befolkningen en angstlidelse i løpet av livet.281 Samfunnskostnadene for psykiske lidelser er estimert til å være på rundt 340 milliarder kroner årlig.282 Videre er det beregnet at kun 12 prosent av disse kostnadene er knyttet til behandling. Resten er såkalte indirekte kostnader, som tapt produktivitet, trygdeutgifter og andre samfunnskostnader.

Perspektivmeldingen fra 2024 understreker at det er behov for en mer effektiv offentlig ressursbruk framover.283 Meldingen peker på at innovasjon av helsetjenestene kan bidra til bedre helse, mestring og livskvalitet og mer effektiv ressursbruk. Videre påpekes det at god prioritering av knappe ressurser i helse- og omsorgstjenestene er viktig for en bærekraftig utvikling av sektoren. Her framheves særlig den medisinsk-teknologiske utviklingen. Som nevnt innledningsvis har det også skjedd en utvikling i bruken av musikk i helsetjenestene de siste tiårene som gir grunnlag for innovasjon.

4.8.2 En bredere tilnærming til helse og omsorg

I helse- og omsorgspolitikken, særlig overfor eldre, ble et kulturelt perspektiv vektlagt med stortingsmeldingen Mestring, muligheter og mening fra 2006. Dette kan sees i sammenheng med loven om kommunale helse- og omsorgstjenester, som blant annet har som hovedformål å «sikre at den enkelte får mulighet til å leve og bo selvstendig og til å ha en aktiv og meningsfylt tilværelse i fellesskap med andre».284 Stortingsmeldingen fra 2006 slår fast at dette krever en faglig bredde i tilbudet som gis, og at «[k]ulturtiltak og tilgjengelighet til kulturtilbud er et svært viktig element i en helhetlig omsorgstjeneste.»285 Som en oppfølging av stortingsmeldingen ble Den kulturelle spaserstokken etablert som en nasjonal ordning i 2007 i et samarbeid mellom Helse- og omsorgsdepartementet og Kulturdepartementet. Ordningen bygde på enkelte lokale og regionale initiativ, men ble med dette en nasjonal satsing. Fra 2015 har ordningen blitt forvaltet på fylkeskommunalt nivå og har som formål å sørge for et profesjonelt kulturtilbud av høy kvalitet for eldre. Den kulturelle spaserstokken (DKSS) er på denne måten en parallell til Den kulturelle skolesekken (DKS) som er en nasjonal ordning som sørger for at alle skoleelever i Norge får oppleve profesjonell kunst og kultur hvert år. Det finnes lite systematisk kunnskap om hvilken betydning DKSS har, men en rapport fra Trondheim kommune konkluderer nokså forsiktig med at tilbudet bidrar til å styrke opplevelsen av tilhørighet og fellesskap.286 Tiltaket kan sees i lys av at en bredere tilnærming i helsepolitikken i økende grad har blitt etterspurt. Om vi løfter blikket og ser nærmere på en del internasjonale tendenser, er ordninger med sosiale resepter interessante i denne sammenhengen.

Globalt er det økende interesse for ordninger med sosiale resepter som en måte å gjøre helsetjenestene mer bærekraftige på og fremme folkehelse. En rapport viser at 24 land har ulike former for sosiale resepter under utvikling eller implementering. Målet er å styrke folks mestringsevne, redusere ensomhet og isolasjon, bygge sterkere lokalsamfunn og potensielt redusere presset på andre deler av helsevesenet. Sosiale resepter er en måte å forbedre helse og livskvalitet på ved å koble mennesker med ikke-medisinske tjenester og aktiviteter i lokalsamfunnet. I stedet for å kun fokusere på sykdomsbehandling, vektlegger sosiale resepter de sosiale faktorene som påvirker helsen, som ensomhet, isolasjon og levekår. Ordningene bygger på en helhetlig og individuell tilnærming som fokuserer på den enkeltes behov og gir større kontroll over egen helse. Sosiale resepter representerer en dreining vekk fra en tilnærming i moderne helsevesen som har lagt stor vekt på det medisinske. Gjennom ordninger med sosiale resepter kan personer i kliniske og kommunale settinger identifisere individer med helserelaterte sosiale behov. Disse personene blir deretter koblet til ikke-klinisk støtte i nærmiljøet ved hjelp av en sosial resept – en ikke-medisinsk plan for å bedre helse, velvære og styrke fellesskapsforbindelser. For å legge til rette for denne prosessen er det i flere land opprettet en rolle som bindeledd som veileder og støtter individet i å finne passende aktiviteter og tjenester. Dette kan inkludere alt fra fysisk aktivitet og deltakelse i kulturtilbud og opplæringstilbud.287 I norsk sammenheng er det nå i gang et pilotprosjekt med sosiale resepter i Bergen hvor helsevesenet og frivilligheten samarbeider.288

4.8.3 Hva vet vi om musikkens virkning på helse?

Kunnskapen om musikkens betydning for livskvalitet og helse er i stadig utvikling, og forskningen på området er styrket i senere år. Ikke minst er WHO-rapporten What is the evidence on the role of the arts in improving health and well-being? A scoping review, som er en gjennomgang av forskningen som forelå i 2019, en kilde det ofte henvises til.289

Foreliggende kunnskap viser at å delta i musikkaktiviteter skaper sosiale fellesskap, identitet og tilhørighet og bidrar til å motvirke utenforskap og ensomhet. Musikk har dokumentert effekt på psykisk helse, rusproblemer, depresjon og angst. WHO-rapporten fra 2019 viser at det å lytte til og delta i musikkaktiviteter kan ha en positiv effekt når det gjelder å håndtere og forebygge stress og angst. Musikkterapi har vist god effekt på depressive symptomer, grad av angst og generelt funksjonsnivå.290 De sterkeste empiriske funnene er relatert til psykose og depresjon.

WHO-rapporten fra 2019 viser også at musikk støtter kognisjon hos personer med demens, særlig Alzheimers-pasienter. Denne effekten kommer antakelig av at de delene av hjernen som er knyttet til musikalsk hukommelse, kan være relativt godt bevart, selv i senere stadier av sykdommen. Flere studier har funnet gunstige effekter av å lytte til og lage musikk, blant annet på verbal flyt, spatiale evner og tale. De mest konsistente resultatene gjelder musikkens påvirkning på selvbiografisk minne. Å delta i sang og musikk har vist effekt på humør, orientering, episodisk minne, oppmerksomhet, eksekutivfunksjoner og generell kognisjon.291 Suksessen Demenskoret på NRK illustrerer disse sammenhengene.

Videre viser den tredje Helseundersøkelsen i Nord-Trøndelag (HUNT 3) en sammenheng mellom kulturdeltakelse og dødelighet. I HUNT 3 deltok 50 807 innbyggere i Nord-Trøndelag.292 Analyser av datamaterialet viser at de som deltar i kulturaktiviteter, rapporterer om bedre helse, bedre livskvalitet og lavere nivå av angst og depresjon. I tillegg viser analyser at deltakelse i kulturaktiviteter reduserer risikoen for tidlig død, og at denne effekten er størst når man selv er aktiv og ikke bare mottaker. De som deltok på inntil én utøvende aktivitet i uka, reduserte risikoen for tidlig død med 30 prosent. Med en frekvens mellom to og fem aktiviteter per uke ble risikoen redusert med 36 prosent.293 Undersøkelsen kontrollerte for respondentenes yrke, men ikke for utdanningsbakgrunn.

Forskning har dessuten vist at joiken kan ha en positiv innvirkning på både fysisk og psykisk helse.294 Joik er med dette en viktig helseressurs for den samiske befolkningen. Gjennom sine sirkulære melodier og rytmiske repetisjoner skaper joiken en opplevelse av kontinuitet og tilhørighet, noe som kan være spesielt viktig for personer som lever med traumer eller andre livsutfordringer. Denne tilhørigheten kan gi individer en følelse av stolthet og autonomi, og bidra til emosjonell bearbeiding ved å fremkalle minner om mennesker, steder eller hendelser. Joiken kan dermed styrke selvfølelsen og bidra til en mer helhetlig opplevelse av velvære.

Den dype, kontrollerte pusten som kreves for å joike kan ha en beroligende effekt på kroppen og slik bidra til å redusere stress og fremme avspenning. Joikens rytmiske repetisjoner har en meditativ kvalitet som kan bidra til å roe sinnet og skape en følelse av balanse. I tillegg fungerer joiken som en form for bevegelse og kroppsbevissthet, der utøveren kobler seg til sin egen kropp gjennom stemmen.

Boks 4.10 Joik som helsefremmende verktøy for eldre med demens og slag

Bildet viser en eldre mann med hodetelefoner som smiler bredt mens han sitter i en stol, vendt mot en kvinne i samisk drakt. De ser ut til å dele et varmt øyeblikk, preget av glede og nærvær.

Foto: Maret Laila Nedrejord

Maret Laila Nedrejord, lege i Kárášjohka kommune, forteller om sine besteforeldre, Káre Máhtte og Johanas Elle, som begge spilte viktige roller i hennes liv. Káre Máhtte, som led av demens, brukte joik som en integrert del av hverdagen. Fra tidlig morgen til kveld joiket han, og dette ble en viktig praksis som ga ham ro, samtidig som det styrket hans forbindelse til minner og identitet. Maret Laila, som var tett på bestefaren, oppdaget tidlig at joiken hadde en beroligende og fokusfremmende effekt på ham, og at den hjalp ham til å uttrykke seg, selv når hukommelsen sviktet.

Men også Johanas Elle, Maret Lailas bestemor, opplevde joikens helsefremmende kraft. Etter at hun fikk slag, opplevde hun en lang rehabiliteringsprosess, og joik ble en viktig del av hennes opptrening for å gjenvinne språket. Johanas Elle, som også hadde vært svært glad i joik tidligere, begynte å bruke joik som en metode for å stimulere språklige ferdigheter. Joiken fungerte som et verktøy for å bringe tilbake språket og hjalp henne til å gjenopprette kommunikasjonsevnen, noe som var avgjørende for hennes rehabilitering.

Maret Laila påpeker at begge besteforeldrene fant stor trøst i joiken i ulike faser av livet deres. Forskning fra Universitetet i Tromsø støtter opp om disse erfaringene, og viser at joik kan ha en positiv effekt på personer med demens og slag. For Maret Laila var det å se besteforeldrene finne styrke i joiken en påminnelse om hvor viktig denne tradisjonelle praksisen er for både helse og velvære, spesielt i møte med livets utfordringer.

Joiken kan være spesielt viktig i behandling av demens og i eldreomsorgen, da den kan fungere som en kanal for minner og følelser som ellers kan være vanskelige å nå. Dette er særlig relevant ettersom samiske samfunn fortsatt står overfor utfordringer knyttet til tapet av tradisjonell kunnskap og kulturell undertrykkelse. Mange eldre samer har opplevd å se sine barn og barnebarn vokse opp uten tilgang til luohti (den samiske joiketradisjonen), noe som har medført en generasjonskløft og en sorg som er dypt knyttet til den historiske fragmenteringen og tapet av samisk identitet og kultur.

Den kulturelle revitaliseringen som følger med økt bruk av joik i samfunnet kan dermed også være et middel for helbredelse, særlig for samiske individer som bærer på historiske traumer relatert til marginalisering.

4.8.4 Musikkterapiens rolle

Musikkterapi er et fag som studerer sammenhenger mellom musikk og helse. Musikkterapeuter bruker musikk til å øke livskvalitet, bedre helse og fremme utvikling hos ulike brukergrupper. Musikkterapeuter er altså en yrkesgruppe som er spesialisert i å bidra til å løse de helseproblemene som er beskrevet i avsnittene ovenfor.

4.8.5 Ulike musikkterapitjenester

I norsk sammenheng ble musikkterapien først introdusert i det spesialpedagogiske feltet i 1950- og 1960-årene og er siden tatt i bruk i flere helsetjenester.295 Og pedagogiske arenaer som voksenopplæring og kulturskole er trolig fortsatt den største arenaen for musikkterapi i dag. Det finnes imidlertid mindre forskning om helseeffektene av musikkterapi for mennesker med utviklingsforstyrrelser enn for en del andre grupper. Samtidig er mestring et viktig aspekt ved musikkterapi på dette området som samsvarer med det salutogene helsebegrepet som fokuserer på faktorer som fremmer god helse i stedet for å fokusere på faktorer som fører til sykdom.

Musikkterapi er innlemmet i flere nasjonale retningslinjer fra Helsedirektoratet. Slike retningslinjer er anbefalinger og råd basert på aktuell faglig kunnskap framskaffet på en systematisk og kunnskapsbasert måte. Nasjonale retningslinjer er ikke rettslig bindende, men faglig normerende. Musikkterapi er i dag anbefalt eller nevnt som mulig behandling i flere av de nasjonale retningslinjene.

Musikkterapi er anbefalt i nasjonal veileder for psykisk helse- og rusarbeid i kommunen296 og i den nye metodebeskrivelsen for FACT-team i Norge.297 Videre er musikkterapi eller behandling med musikk nevnt i følgende retningslinjer; palliasjon til barn og unge, kreft hos barn, spiseforstyrrelser, oppfølging av for tidlig fødte, depresjon, demens og avrusning.298

Det er imidlertid en utfordring at selv om musikkterapi og behandling med musikk i økende grad nevnes og anbefales i nasjonale retningslinjer, så finnes ikke tilbudet overalt i landet. I helsetjenesten legges det stadig mer vekt på brukermedvirkning og ressursorientering og på at brukeren selv kan velge behandlingsmetoder. For eksempel finnes det for psykose et samvalgsverktøy.299 Her er musikkterapi satt opp som ett av fem behandlingsvalg, men i store deler av landet finnes det ikke et tilbud om denne type behandling.

Det er store regionale variasjoner i tilbudet i musikkterapi, som er dokumentert i Polyfons300 årsrapport for 2023. Tall fra Norsk pasientregister (NPR) viser antallet pasienter som er registrert med kode for musikkterapi innenfor somatikk, tverrfaglig spesialisert rusbehandling, psykisk helsevern for voksne og rehabilitering, i perioden 2016–2024 (se figur 4.13). Det foreligger ikke noen tilsvarende tall for kommunal helsetjeneste, så der har man ikke oversikt over tilbud.

Figur 4.13 viser at det er en positiv utvikling i tilbudet i Helse Sør-Øst og Helse Vest i perioden 2016–2023. Samtidig må tilbudet leses i lys av folketallet i regionene, som er klart størst i Helse Sør-Øst. I Helse Midt-Norge og Helse Nord er tilbudet så å si ikke-eksisterende. Dette innebærer at det i praksis er umulig å følge opp Helsedirektoratets nasjonale retningslinjer.

Kilde: Polyfon (2024)

4.8.6 Nasjonale tiltak

Implementeringen av musikkterapi i helsetjenesten tar tid og er altså ujevn mellom landsdeler. Det har vært foreslått nasjonale tiltak for å styrke implementeringen tidligere uten at disse har blitt vedtatt. Et representantforslag fra 2017 foreslo fire tiltak; at det ble stilt krav i oppdragsdokument til helseforetakene, å opprette en tilskuddsordning til nye musikkterapistillinger, å sikre ressurser til følgeforskning, samt å øke utdanningskapasiteten i musikkterapi. Ingen av tiltakene fikk da tilslutning i Stortinget.301

Et nasjonalt tiltak som har vært prioritert, er musikkbasert miljøbehandling. Dette er et utdanningsprogram for ansatte og ledere i helse- og omsorgsektoren som ønsker å lære miljøbehandling med integrert bruk av musikk, sang og bevegelse innenfor kliniske rammer. Musikkbasert miljøbehandling er utviklet på oppdrag fra Helsedirektoratet og inngår i Kompetanseløft 2025.302 Det er Nasjonalt kompetansesenter for kultur, helse og omsorg som er ansvarlig for opplæringsprogrammet.303 Over 500 personer tok kurs ved senteret i 2023 og over 700 i 2022. I en studie av effekten av tilnærmingen har helsepersonell rapporterte at musikkbasert miljøbehandling fungerer godt for å forbedre både pasientutfall og arbeidsmiljø for helsepersonell på sykehjem.304 I en annen studie beskrev helsepersonell på sykehjem musikk som et effektivt verktøy for å redusere pasienters uro og angst. Samtidig opplevde de flere utfordringer med å opprettholde bruken på lengre sikt, blant annet mangel på kontinuerlig støtte, utilstrekkelig infrastruktur og tekniske problemer. En av informantene i studien sa det slik: «Vi kan løse de største utfordringene med en så enkel ting som å synge.»305

Musikkbasert miljøbehandling er ikke det samme som musikkterapi, men kan komplettere og utfylle denne. Polyfon skrev i sitt høringssvar til helsepersonellkommisjonen (2023): «For systematisk bruk av musikk som helseressurs, vil det da både handle om skolering av helsepersonell om bruk av musikk som omsorg og miljøbehandling og om systematisk implementering av musikkterapi, der evidensgrunnlag og retningslinjer tilsier det.»306

4.8.7 Utvalgets vurderinger

Et viktig utgangspunkt for utvalgets vurderinger av musikk som helseressurs er at kunnskapsgrunnlaget som eksisterer om sammenhengene mellom musikk og helse, på flere områder, er overbevisende. Slike sammenhenger kan identifiseres både i et vidt og i et smalt perspektiv. I det vide perspektivet er det mye som tyder på at deltakelse i musikkaktiviteter har stor betydning for manges livskvalitet. Som vi så i kapittelet om musikkens rolle i sivilsamfunnet, gir frivillige musikkaktiviteter som å synge i kor tilgang til fellesskapsopplevelser og til positive følelsesmessige erfaringer som påvirker livskvalitet og dermed folkehelsen. Vi har også sett at studier viser at deltakelse i kulturaktiviteter gir bedre helse, bedre livskvalitet, lavere nivå av angst og depresjon og lavere risiko for tidlig død. I det smale perspektivet ser musikk ut til å ha positiv effekt i en del spesifikke helsetjenester. Kunnskapsgrunnlaget er særlig overbevisende når det gjelder behandling av psykiske helseplager. Det forskes mye på virkningene av musikk på ulike helseområder, og kunnskapsgrunnlaget om sammenhengene mellom musikk og helse vokser stadig.

Totalt sett mener utvalget at det foreliggende kunnskapsgrunnlaget taler for økt satsing på bruk av musikk for helseformål. I utvalgets vurdering av musikk som helseressurs vektlegger vi et positivt helsebegrep i forståelsen av folkehelse, livskvalitet og menneskers muligheter til å realisere sine ressurser og potensial. Dette innebærer en salutogen forståelse av helse hvor det som fremmer god helse og gir økt mestring og velvære, vektlegges snarere enn et perspektiv som vektlegger årsaker til sykdom. Utvalget er kjent med at det salutogene helseperspektivet så langt har hatt svakere gjennomslag i helsepolitikken sammenlignet med det patologiske. Utvalget mener likevel at det er mye som taler for en dreining i denne tenkningen.

Samfunnet har store folkehelseutfordringer som årlig påfører samfunnet svært store utgifter, særlig gjelder dette stort sykefravær som i stor grad er knyttet til psykiske helseplager. Problemet tilsier at det er behov for å endre den offentlige politikken på området, og at dette bør gjøres med nye og innovative virkemidler. Om tiltak ikke iverksettes, vil ikke dette bare være svært kostbart for samfunnet, det vil også ha store individuelle konsekvenser i form av tapt livskvalitet og helse. Utvalget understreker på denne bakgrunnen at det å satse på forebyggende tiltak, hvor musikk inngår, vil kunne gi økonomiske innsparinger på sikt. Det vil ha en stor verdi for de det gjelder i form av livskvalitet og gi betydelige gevinster til samfunnet å påvirke disse kostnadene. Dette taler for at tiltak som forebygger psykiske plager og psykiske lidelser, bør prioriteres. Utvalget mener også at forebygging må starte tidlig i livsløpet. Videre vil utvalget understreke potensialet som ligger i å styrke kulturtilbud generelt og musikktiltak spesielt i møte med økningen i andelen eldre vi står foran. Demenskorbølgen har skapt økt aktivitet, livskvalitet og glede for mange. Imidlertid har demenskorene rundt omkring i landet en usikker finansiering og er ofte avhengig av private midler og ildsjeler. Dette kan gjøre aktiviteten sårbar på lengre sikt.

Videre vektlegger utvalget at det ser ut til å være en utfordring at tilbudet i musikkterapi er skjevt fordelt i landet. Helse Vest er et eksempel på en helseregion som har tatt grep for å implementere musikkterapi i behandling, og erfaringer herfra har overføringsverdi. Utvalget mener at hvis man skal sikre et mer likeverdig tilbud rundt i landet, bør det blant annet sees nærmere på behovet for å utvikle utdanningstilbud og kompetansemiljøer i deler av landet med lite utviklede tilbud.

Utvalget mener også det er viktig å øke oppmerksomheten på hvordan joik kan brukes for helsefremmende formål. Her er det behov for økt kunnskap, for tydeligere integrering i helse- og omsorgspraksis og opplæring av helsepersonell.

For å hente ut potensialet som ligger i musikk som helseressurs, har utvalget i løpet av arbeidet også sett at det er nødvendig å arbeide tverrsektorielt, noe som i mange tilfeller har vist seg krevende. Offentlig sektor er i stor grad sektororganisert, og sektortenkning kan noen ganger gå på bekostning av samskaping, hvor ulike aktører jobber sammen for å løse felles problemer. Flere av de gode eksemplene utvalget har møtt gjennom arbeidet, viser at det nettopp har vært avgjørende at man har samarbeidet på tvers, som i eksemplet med Lillestrøm demenskor i dette kapittelet og eksemplet med Sammen om elevene i Larvik i det foregående. Gjennom innspill har utvalget videre erfart at endring, for eksempel når det gjelder å prioritere musikkterapi i spesialisthelsetjenesten, krever ledelsesforankring, innsikt i kunnskapsgrunnlaget og vilje til å prioritere.

4.8.8 Utvalgets anbefalinger

Basert på kunnskapsgrunnlaget og utvalgets vurdering av potensialet for større bruk av musikk som helseressurs anbefaler utvalget tiltak på tre områder. For det første foreslår utvalget tiltak knyttet til styring og planarbeid som kan bidra til å sikre mer og bedre tverrsektorielt arbeid, særlig på kommunalt nivå. For det andre foreslår utvalget tiltak som vil skape økt aktivitet og bidra til at potensialet musikk har som helseressurs, kan realiseres i større grad. For det tredje foreslår utvalget tiltak som kan bidra til å utvikle kompetansen på musikk og helse som et tverrfaglig område.

Utvalget ser at det er et potensial for bedre utnyttelse av ressurser, bærekraftige strukturer og bedre folkehelse dersom sammenhengen mellom musikk og helse og i mange tilfeller musikkterapi får større oppmerksomhet i kommuner og lokalsamfunn. Utvalget foreslår på denne bakgrunnen at disse sammenhengene knyttes opp mot den nye folkehelseloven. I tillegg henviser utvalget her til den nylig vedtatte kulturloven som betyr at alle kommuner og fylkeskommuner nå er pålagt å utarbeide en skriftlig oversikt over status på kulturfeltet.

Utvalget foreslår videre at det etableres flere grenseflater mellom musikkterapien og det allmenne folkehelsearbeidet. Musikkterapiens innsikter og metodikk kan anvendes i situasjoner utenom behandling, som for eksempel å bidra til et bedre læringsmiljø i skoler. Utvalget foreslår også at det etableres en tilskuddsordning for musikk og helse med søkbare midler til kommuner som vil lage helhetlige planer for utvikling av praksis innenfor musikk og helse. En slik ordning kan for eksempel forvaltes av Polyfon.

Utvalget mener det er behov for tiltak som kan føre til økt aktivitet som realiserer musikk som helseressurs. Utvalget foreslår at det igangsettes prøveprosjekter med sosiale resepter der deltakelse i musikkaktiviteter inngår. Sosiale resepter og kultur på resept har blitt prøvd ut i noen land og regioner med gode og lovende resultater. Her har kultur blitt gitt på resept for mennesker med demens, kognitive utfordringer, depresjon og mennesker som opplever ensomhet. En lignende ordning bør prøves ut i Norge. I denne forbindelsen er det også viktig å sette det frivillige musikklivet i stand til å inkludere pasienter og deres pårørende, enten som del av behandlingstilbudet eller i etterkant av et behandlingsforløp. Her kan det være aktuelt å etablere piloter for samarbeidsprosjekter.

Mange demenskor har blitt etablert, og forutsetningene for stabil virksomhet må styrkes. Utvalget mener det bør sørges for mer forutsigbar finansiering for demenskorene. Frivilligheten spiller en sterk rolle i korene i dag, og synergien mellom profesjonelle og frivillige er viktig, men korene kan ikke være kun avhengig av private midler og ildsjeler for å utløse sitt potensial i samfunnet. Utvalget foreslår at det opprettes en tilskuddsordning for demenskor, og at denne legges til Helse- og omsorgsdepartementet. Videre mener utvalget det vil styrke muligheten for større aktivitet om det foreligger veiledere til hvordan man kan best arbeider med musikk som helseressurs, for eksempel kunne man bedt CREMAH – Senter for forskning i musikk og helse ved Norges musikkhøgskole eller Nasjonalt kompetansesenter for kultur, helse og omsorg utarbeide en oversikt over beste praksis for etablering og drift av musikkaktiviteter for ulike pasienter (slik som demenskor).

Utvalget mener dessuten at det er behov for en ordning med prosjektmidler som stimulerer til initiativ og økt gründerskap med utgangspunkt i musikk som helseressurs. En slik ordning vil fremme innovasjon i utviklingen av tjenestetilbudet og være med på å løse problemer innen helsesektoren. En slik ordning kan forvaltes av Helsedirektoratet.

På bakgrunn av at musikkterapitilbudet er skjevt fordelt i landet, og at det ser ut til å være en sterk sammenheng mellom hvor kompetansemiljøene er lokalisert, og hvor tilbudet er størst, foreslår utvalget at det opprettes en musikkterapiutdanning i en del av landet med lite dekning. Kompetansemiljøene i Oslo og Bergen ser ut til å ha ført til utvikling av tilbudet på Østlandet og Vestlandet. Både Midt-Norge og Nord-Norge kan være aktuelle steder for å opprette en ny utdanning. Dette er regioner hvor musikkterapi som tilbud er svakt utviklet. Samtidig finnes det kompetanse ved utdanningsinstitusjoner i disse regionene som det kan bygges videre på i en eventuell etableringsfase. Utvalget går inn for å prioritere opprettelse av et slikt studietilbud i Nord-Norge og mener at Tromsø kan være godt egnet på grunn av eksisterende utdanning innenfor medisin og samfunnsmedisin og tilbud innenfor høyere musikkutdanning. En plassering i Tromsø vil dessuten kunne gjøre studentene rustet til å navigere i ulike kulturelle kontekster, som er særegne for nordområdene. Dette gjelder særlig den samiske befolkningen, som har spesielle utfordringer innenfor psykisk helse. Muligheter for å styrke kompetansen i musikkterapi vil også kunne gi nye arbeidsmuligheter for musikere i regionen. Det er også andre yrkesgrupper enn musikkterapeuter som kan nyttiggjøre dette i sine roller i helse- og omsorgstjenestene. Det er også behov for å sikre mangfoldig rekruttering i musikkterapi, slik at det kan treffe bredere i forhold til mangfoldet i befolkningen.

Utvalget anbefaler at det igangsettes forskningsprosjekter som undersøker joikens helsefremmende potensial, særlig i sammenheng med eldreomsorg, demensbehandling og psykisk helse. Dette vil bidra til å dokumentere joikens positive effekter og integrere den som en anerkjent helsefremmende praksis. Videre er det behov for å integrere joik i helse- og omsorgspraksis på en etisk og kulturelt sensitiv måte. Dette inkluderer å skape trygge rom for samiske pasienter og eldre, hvor joik kan brukes for emosjonell bearbeiding og fysisk avslapning. Dette fordrer samtidig at det gis opplæring og ressurser til helsepersonell om hvordan joik kan brukes i behandling og omsorg. Dette vil gi helsearbeidere den nødvendige kompetansen for å anvende joik på en måte som er sensitiv for både pasientens kulturelle bakgrunn og deres helsemessige behov.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Etablere tilskuddsordning for musikk og helse med søkbare midler til kommuner som vil lage helhetlige planer for utvikling av praksis innenfor musikk og helse

• Etablere prøveprosjekter med sosiale resepter der deltakelse i musikkaktiviteter inngår

• Opprettet tilskuddsordning for demenskor

• Lage oversikt over beste praksis for etablering og drift av musikkaktiviteter for ulike pasientgrupper

• Etablere prosjektmidler som stimulerer til initiativ og økt gründerskap med utgangspunkt i musikk som helseressurs

• Opprette musikkterapiutdanning i Nord-Norge, Tromsø

• Initiere forskningsprosjekter om joikens helsefremmende potensial

• Gi opplæring og ressurser til helsepersonell om hvordan joik kan brukes som verktøy i behandling og omsorg

4.9 Musikk og bærekraft

The situation that the earth and humanity is facing is serious. And if we take science seriously, we need to transform at a rate and scale that is unprecedented in human history. Do we have time to change? And more important, can we consciously change?

Is it possible to create a world where everyone can thrive? If so, what is our role in making this happen?

Karen O’Brien: You Matter More Than You Think307

«Situasjonen» det er snakk om i dette sitatet fra Karen O’ Brien, forsker ved UiO og medlem av FNs naturpanel, er utfordringene verden nå står overfor med tanke på bærekraft, klima og miljø. Piler for ulikhet peker opp, det samme gjør grafer som viser verdens gjennomsnittstemperatur over tid. Havnivået stiger, biomangfoldet synker, og i store deler av verden er demokratiets institusjoner under press. Samlet peker disse utviklingstrekkene på en situasjon der økologiske, sosiale og politiske systemer er under økende belastning, samtidig som handlingsrommet for å sikre en rettferdig og økologisk bærekraftig framtid raskt innskrenkes.308

Hvilken rolle spiller musikken og musikklivet i en slik kontekst? Ifølge Center for Music Ecosystems, som har kartlagt forbindelsen mellom musikk og FNs 17 bærekraftsmål, er svaret på dette at musikken har en viktig og mangefasettert rolle også i denne sammenhengen.309

4.9.1 Sentrale definisjoner og dokumenter

Bærekraft er et komplekst og sammensatt begrep som handler om å utvikle samfunn og livsgrunnlag på en måte som ivaretar behovene til dagens generasjoner uten å kompromittere mulighetene for framtidige generasjoner.310 Det forutsetter respekt for både menneskers og naturens tålegrenser, og innebærer et etisk ansvar for å etterlate verden i minst like god – helst bedre – tilstand enn da vi trådte inn i den.

I 2015 vedtok FNs medlemsland Agenda 2030, som består av 17 bærekraftsmål og 169 delmål. Disse ser miljø, økonomi og sosial utvikling som gjensidig avhengige. Norges tilslutning innebærer at bærekraftsmålene skal ligge til grunn for all politikk, inkludert kulturpolitikk. Målene krever samarbeid på tvers av landegrenser, sektorer og kunnskapsområder og fungerer som et verktøy for dialog og samarbeid.

I 2021 lanserte regjeringen Solberg stortingsmeldingen Mål med mening – Norges handlingsplan for å nå bærekraftsmålene innen 2030.311 Dette følges opp av regjeringen Støre med en ny melding i 2025. Bærekraftsmålene ligger også til grunn for kommunesektorens prioriteringer i perioden 2024–2027.312 På nordisk nivå er målet å gjøre regionen til verdens mest bærekraftige og integrerte innen 2030.313

Kultur spiller en viktig rolle i Agenda 2030, selv om den bare er eksplisitt nevnt i fire av de 169 delmålene. UNESCOs Culture 2030 Indicators måler kulturens innflytelse på bærekraftsmålene, og rapporten Re|Shaping policies for creativity vier314 et helt kapittel til bærekraft. Under MONDIACULT 2022 i Mexico City samlet 2600 deltakere seg om en erklæring som framhever kulturens transformative potensial, og løftet fram kulturelt mangfold som en kilde til innovasjon og kreativitet, like viktig for menneskeheten som biologisk mangfold er for naturen.

En fersk rapport fra FNs naturpanel peker også på kulturens rolle for bærekraftig omstilling.315 Den understreker hvordan kulturelle verdier, tradisjoner og praksiser kan bidra til å styrke omstillingsevnen og fremme en dypere forståelse av menneskets forhold til naturen.

4.9.2 Musikken og Agenda 2030

Hva består så den spesifikke forbindelsen mellom musikk og bærekraftig utvikling av? I kapittel 4.4. ble musikk som kilde til motstandskraft i krig og krise og musikkens betydning for bearbeiding av emosjoner når vår indre og ytre verden virker mørk, beskrevet. I kapittel 2.2 vektla vi det samiske begrepet birgejupmi/bierggim/bïerkenidh, som betegner det å klare seg, berges og mestre. Dette begrepet rommer verdier som måtehold, overlevelseskapasitet og relasjon til både det fysiske og sosiale landskapet og bidrar med et viktig perspektiv på bærekraft som kulturelt forankret praksis. Kultur utgjør en grunnleggende dimensjon ved bærekraft i den forstand at den gir mennesker kraft til å bære både egne livserfaringer og det samfunnsmessige fellesskapet de er en del av.

Dette kapittelet legger imidlertid vekt på strukturelle forbindelser mellom musikken og økonomiske, sosiale og miljømessige bærekraftsforhold, med utgangspunkt i målene i Agenda 2030. Kapittelet omhandler dessuten særlig klima og miljø, siden den sosiale og økonomiske bærekraften i stor grad dekkes av andre kapitler i utredningen. Det er likevel avgjørende å understreke at de økonomiske, sosiale og miljømessige forholdene er uløselig knyttet til hverandre og må forstås som gjensidig avhengige dimensjoner i arbeidet for en helhetlig bærekraftig utvikling.

Musikken henger sammen med de sosiale bærekraftsmålene ved å være en arena for fellesskap, læring og kulturell utveksling. Den kan bidra til å redusere ulikhet (mål 10) ved å inkludere ulike stemmer og perspektiver. Gjennom sine positive effekter på mental helse og velvære kan deltakelse i musikklivet støtte god helse og livskvalitet (mål 3). Musikk kan også styrke utdanningen (mål 4) ved å utvikle ferdigheter som kreativitet og samarbeid, og den spiller en rolle i å fremme fredelige, inkluderende og mangfoldige samfunn (mål 16: fred, rettferdighet og velfungerende institusjoner).

Som del III i denne utredningen viser, er musikkfeltet også tett knyttet til økonomisk bærekraft på flere nivåer. Som en kreativ og kulturell sektor er musikk en drivkraft for innovasjon. Den skaper nye uttrykk og teknologiske løsninger, som digitale plattformer og produksjonsverktøy som både endrer og utvider hvordan musikk produseres, distribueres og oppleves (mål 9: industri, innovasjon og infrastruktur). Dette gjør musikk til en viktig aktør i det globale markedet, hvor den genererer betydelige økonomiske verdier gjennom konserter, innspillinger, strømming og andre inntektsstrømmer (mål 8: anstendig arbeid og økonomisk vekst). I tillegg bidrar musikkindustrien til lokal og nasjonal økonomi gjennom turisme og arrangementer som festivaler, som ofte er viktige for stedstilknyttede næringer (mål 11: bærekraftige byer og lokalsamfunn).

Musikklivet er også bygd på partnerskap mellom ulike aktører, fra kunstnere og teknologiselskaper til offentlige instanser og utdanningsinstitusjoner. Disse samarbeidene bidrar til økonomisk vekst, kunnskapsutvikling og kulturelt mangfold (mål 17: samarbeid for å nå målene).

4.9.3 Arbeid med klima og miljø i musikksektoren

Både i Norge og internasjonalt ser man en økende oppmerksomhet om musikklivets rolle i arbeidet for økt miljømessig bærekraft. Blant annet ble organisasjonen EarthPercent etablert av Brian Eno i 2021 med mål om at musikkens kraft skulle spille en rolle for planeten. Music Declares Emergency er et annet initiativ som samler artister, musikere og aktører i musikkbransjen rundt denne tematikken.

Musikkbransjen selv står også overfor betydelige utfordringer som følge av klimaendringene. Ekstremvær, stigende temperaturer og endringer i økosystemer vil i økende grad påvirke sektorens praksis, særlig gjennom økt risiko for avlysninger av utendørsarrangementer, skade på konsertarenaer og infrastruktur og høyere kostnader knyttet til bærekraftige alternativer. Festivaler og utendørsarrangementer vil måtte forholde seg til mer uforutsigbare værforhold, som flom, hetebølger eller kraftig vind som kan gjøre det vanskeligere og dyrere å gjennomføre slike begivenheter.

For artister og arrangører som er avhengige av omfattende turnévirksomhet, vil økende krav om klimakutt også kunne påvirke reiseplaner og logistikk. Det kan bli nødvendig å tilpasse turnéstrukturer for å redusere reiseavstander, satse på miljøvennlige transportmidler og finne nye løsninger for å nå publikum.

Klimaendringer kan også påvirke publikums deltakelse og prioriteringer. Høyere levekostnader som følge av klimaendringer eller økt fokus på bærekraftig forbruk kan endre publikums betalingsvilje eller preferanser for deltakelse i musikkopplevelser. Dette kan føre til et behov for større fleksibilitet og innovasjon i hvordan musikkaktører når ut til publikum og organiserer sitt arbeid.

I tråd med Paris-avtalen skal Norge redusere sine CO₂-utslipp med 50 prosent innen 2030 og oppnå nullutslipp innen 2050. Regjeringens klima- og miljøpolitikk bygger på at alle samfunnssektorer, inkludert kultursektoren, skal bidra til dette målet.316 Nyere undersøkelser fra Kulturdirektoratet og Virke viser imidlertid at det er store forskjeller i hvordan kulturaktører arbeider med klima og miljø. Selv om det ikke finnes spesifikke tall for musikksektoren, var en betydelig del av respondentene i begge undersøkelser tilknyttet musikkfeltet.

I samarbeid med Creo, Norske Kulturarrangører (NKA), Norsk teater- og orkesterforening (NTO) og Norske Kulturhus publiserte Virke i 2024 rapporten Kulturlivets klimapåvirkning.317 Rapporten gir en oversikt over kultursektorens klimagassutslipp og presenterer konkrete eksempler på hvordan ulike aktører arbeider for å redusere sine utslipp. Den er en del av oppfølgingen av Grønt veikart for kunst og kultursektoren fra 2021 og intensjonsavtalen om en klimapartnerskapsavtale som ble signert med regjeringen i september 2022.

Kulturdirektoratets undersøkelse fra 2024 viser at 80 prosent av norske kulturvirksomheter er opptatt av klima og miljø.318 Til tross for dette har halvparten av virksomhetene ennå ikke iverksatt konkrete tiltak eller programmer for å tilpasse seg klimaendringene. Undersøkelsen viser også at større virksomheter med over 50 ansatte i større grad gjennomfører ressurskrevende tiltak som å utvikle egne handlingsplaner for klima og miljø og føre regnskap over klimagassutslipp. Samtidig peker både store og små aktører på mangel på tid, personell og høye kostnader som de største hindrene for å redusere sitt klimaavtrykk.

I tillegg til reduksjon av klimagassutslipp og økt energieffektivisering er også ressursbruk, sirkulære løsninger og tilpasning til fysisk klimarisiko sentrale miljøtemaer for musikksektoren, som for samfunnet for øvrig. Kulturdirektoratet har i 2025 lansert et kultursektorprogram for å ta tak i disse utfordringene. I virkemiddelapparatet inngår blant annet nettportal for grønn kultursektor, utarbeiding og samling av veiledere og verktøy, kurs og konferanseprogram, samt miljøkrav til mottakere av statlig finansiering. Det tas også sikte på å etablere søkbare tilskuddsmidler for grønn omstilling i kultursektoren, men disse midlene er ikke bevilget per i dag.

Selv om klima- og miljøarbeid fortsatt er et relativt nytt fokus i norsk musikksektor, finnes det flere pionerer som har lagt grunnlaget for grønn omstilling i bransjen. Blant disse er Kulturrom, som har etablert egne tilskuddsordninger for grønne investeringer.319 Ordningene gir musikk- og kulturaktører over hele Norge muligheten til å iverksette konkrete miljøtiltak, for eksempel energieffektivisering av bygg, reparasjon og gjenbruk av utstyr. Gjennom rapportering fra disse prosjektene samler Kulturrom erfaringer som kan inspirere andre aktører og styrke sektorens samlede innsats for bærekraftig utvikling.

Flere enkeltaktører i musikksektoren har allerede satt i gang ambisiøse tiltak for grønn omstilling. I boks 4.14 presenteres noen eksempler på aktører som har utmerket seg med sitt miljø- og klimaarbeid.

Boks 4.14 Musikkaktører i front for bærekraftig omstilling

Bildet viser et kildesorteringssystem som er satt opp under festivalen Ravnedalen Live i Kristiansand. Vi ser tydelig merkede avfallsbeholdere som del av festivalens miljøtiltak.

Foto: Birgit Fostervold

• Ravnedalen Live i Kristiansand har utviklet en metode for materialflytanalyse for festival. Analysen viser hvor mange ressurser som går med på å lage en festival, og hvor stor andel av ressursene som er del av et sirkulært kretsløp. Materialflytanalyse i kombinasjon med klimaregnskap gir et godt totalbilde av et arrangements avtrykk.

• Øyafestivalen har gjennom flere tiår arbeidet for å redusere eget klimautslipp og skape nye løsninger for bærekraftig festivaldrift. De siste årene har de jobbet metodisk med mat å redusere utslippene fra mat. I 2024 var festivalen hundre prosent kjøttfri for første gang.¹ Festivalen har også utviklet en gjenbruksglassløsning i samarbeid med Ringnes som er tilgjengelig for hele sektoren.

• Den Norske Opera & Ballett jobber målrettet med om- og gjenbruk av tekstiler, kulisser og scenografi og forsøker å få til samproduksjoner med andre operahus.

• Tons of Rock fikk i 2023 montert faste strømmaster på Ekebergsletta i stedet for å benytte dieselaggregater som strømforsyning til festivalproduksjonen og gikk dermed fra 60 prosent landstrøm i 2022 til 97 i prosent.²

¹ Mellemstrand 2024.

² Tons of Rock u.å.

Det finnes en rekke verktøy for kartlegging og reduksjon av utslipp fra kulturproduksjon. Mange virksomheter i Norge bruker Green Producers Tool. Dette norskutviklede verktøyet er skapt i tett samarbeid med flere aktører fra musikkfeltet, blant annet Øyafestivalen og Den norske Opera & Ballett, men er også tatt i bruk for arrangementsvirksomhet i andre sektorer, for eksempel i den internasjonale idretten. Dette er et eksempel på hvordan innovativt virke fra kulturfeltet kan komme resten av samfunnet til gode.

4.9.4 Musikalsk aktivisme og klimarettferdighet

Musikksektoren spiller også en annen viktig rolle i arbeidet med grønn omstilling. Studier, som den tidligere refererte Culture and Democracy – The Evidence,320 viser at deltakelse i kultur styrker samfunnsengasjementet og reduserer sosiale konflikter. Dette er en viktig forutsetning for en rettferdig overgang til lavutslippssamfunnet.

Gjennom rollemodeller med alt fra ledere i kor, korps og ungdomsklubber til store internasjonale artister med enorme fanskarer har musikksektoren dessuten en unik posisjon som fremmer verdibasert engasjement. Musikklivet har et stort mulighetsrom for «positivt håndavtrykk», i motsetning til det negative fotavtrykket for klimautslipp. Musikkaktører kan spre kunnskap, inspirere til bærekraftige praksiser og miljøvennlige valg. Man kan også fremme bærekraft gjennom samarbeid og støtte fra ansvarlige sponsorer og partnere. Musikklivet kan i tillegg bidra til økt klimarettferdighet ved å løfte fram sammenhengen mellom klimaendringer, sosial ulikhet og rettferdig fordeling av ressurser.

Dette mulighetsrommet benyttes allerede av mange. Det allerede nevnte initiativet Music Declares Emergency (MDE) ble i 2019 lansert med mål om å mobilisere internasjonalt til å anerkjenne klimakrisen og bidra til løsninger, også utenfor egen sektor. MDE arbeider aktivt med klimarettferdighet og har blant annet ledet an i internasjonale kampanjer mot fossil industri. Hittil har 8113 musikkorganisasjoner, kunstnere og individer signert et opprop på hjemmesiden deres som krever at klimakrisen tas mer på alvor, både i ord og handling.

Dette er også temaer som norske musikkaktører er opptatt av. I 2023 signerte 13 norske kunst- og kulturorganisasjoner et opprop for stans i norsk oljeleting.321 Oppropet vektlegger at klima- og naturkrisen destabiliserer samfunn og økonomier allerede i dag, og vil gjøre det i eskalerende grad. Det vektlegger også at krisen er en trussel mot kunstnernes og kulturfeltets livsvilkår i Norge og resten av verden; den truer kulturminner, kulturarv og urfolk.322 På listen over dem som har signert, finnes NOPA, Creo, Klimakultur og Spillerommet fra musikkfeltet. De to sistnevnte er organisasjoner som er etablert i Norge de senere år med en målsetting om å mobilisere sektoren til klimahandling. Klimakultur har blant annet publisert En innføring i kultur- og klimarettferdighet i Norge,323 mens Spillerommet har gjennomført flere konferanser og deltatt i det offentlige ordskiftet rundt tematikken.

Ytringsfriheten står sterkt i Norge, men det kan likevel være utfordrende for artister å bruke denne friheten til å ta tydelig stilling i klimasaken. Flere musikere opplever press både fra bransjen og fra sitt publikum, der frykt for negative konsekvenser kan begrense deres handlingsrom. Noen er redde for å miste oppdrag, tilskudd eller støtte fra samarbeidspartnere, mens andre frykter at aktivt engasjement kan føre til tap av fans eller motstand fra publikum.

Et eksempel er den svenske artisten Håkan Hellström, som opplevde kritikk etter at klimaaktivisten Greta Thunberg gjorde en overraskende opptreden på en av hans konserter på Ullevi. Reaksjonene viste hvordan støtte til klimakampen kan skape kontroverser, også i musikalsk sammenheng, der deler av publikum oppfattet det som politisk propaganda.324 Slike hendelser synliggjør dilemmaet mange musikere står overfor: å forene kunstnerisk frihet og samfunnsansvar uten å risikere kunstneriske eller kommersielle tap. I Norge har flere kjente artister takket nei til Statoil-/ Equinor-støttede priser på prinsipielt grunnlag. Men ikke alle våger å gå den veien. Mange vegrer seg for å heve sin stemme, selv når klimasaken engasjerer sterkt.

4.9.5 Veivalg for musikk og bærekraft

Ved å redusere sitt miljøavtrykk og samtidig inspirere til klimahandling gjennom musikkens evne til å engasjere og mobilisere kan musikklivet bidra til å møte klimaendringene på en konstruktiv måte. Musikklivet i Norge står imidlertid overfor flere overordnede bærekraftsdilemmaer som reflekterer kompleksiteten i å balansere ulike dimensjoner av bærekraft.

Et sentralt dilemma oppstår i skjæringspunktet mellom kulturproduksjon og miljøpåvirkning. Spørsmålet er hvordan man kan sikre et mangfoldig og kvalitetsrikt kunst- og kulturliv med tilgjengelighet i hele landet, samtidig som klima- og miljøbelastningen begrenses. Norges geografi og spredte bosetningsmønster, kombinert med en infrastruktur som i stor grad er basert på fossile transportformer, gjør dette særlig utfordrende.325 Turnévirksomhet og transport av artister, teknikere og utstyr innebærer ofte betydelige utslipp, noe som aktualiserer behovet for mer bærekraftige modeller for distribusjon og mobilitet i kulturlivet.

Et annet dilemma gjelder forholdet mellom prinsippet om armlengdes avstand og implementeringen av bærekraftskrav i offentlig finansiering av kultur. Armlengdesprinsippet (se kapittel 9.2), som sikrer kunstnerisk frihet ved å holde politiske myndigheter på avstand fra innholdsvurderinger, er grunnleggende for et åpent og uavhengig kulturliv. Samtidig er det et økende behov for å integrere målrettede krav til miljømessig og sosial bærekraft i tilskuddsordninger. Dette gjelder ikke minst i lys av nasjonale klimaambisjoner og forpliktelser, men også som følge av nye føringer fra EU.

EUs taksonomi for bærekraftig økonomisk aktivitet og rapporteringsregelverket CSRD (Corporate Sustainability Reporting Directive) representerer strukturelle endringer som også vil få konsekvenser for kultursektoren. Selv om disse reguleringene i utgangspunktet er rettet mot store foretak og finansmarkedene, er det ventet at både direkte og indirekte krav vil påvirke også offentlige tilskuddsordninger, forvaltningspraksis og kulturinstitusjoner. Dette reiser spørsmål om hvordan kunstfeltet kan ivareta kunstnerisk autonomi samtidig som det tilpasser seg en ny virkelighet der bærekraft ikke lenger er valgfritt, men en forutsetning for legitimitet og finansiering.

Et tredje dilemma omhandler miljømessig versus økonomisk bærekraft. Musikkaktører må ofte balansere behovet for å redusere sin miljøpåvirkning med nødvendigheten av økonomisk overlevelse. Investeringer i bærekraftige teknologier og materialer kan være kostbare på kort sikt, men er nødvendige for å redusere karbonavtrykket på lang sikt.

Videre oppstår en konflikt mellom klimarettferdighet og konkrete klimakutt. Som vist i dette delkapittelet innebærer klimarettferdighet en forståelse av klimakrisen som mer enn statistikk, vannstand og temperaturmålinger. Den er knyttet til sosiale, politiske, økonomiske og miljømessige urettferdigheter. Dette kan komplisere implementeringen av tiltak.

Til slutt må kultursektoren håndtere spenningen mellom internasjonalisering og reduksjon av karbonavtrykk. Selv om global kulturell forståelse og samarbeid er av stor betydning, medfører internasjonale reiser miljøpåvirkning.

En god håndtering av disse dilemmaene forutsetter både holdningsendringer og strukturelle tilpasninger hos aktørene i musikkfeltet så vel som i det offentlige virkemiddelapparatet. Å navigere i krysspresset mellom kunstnerisk frihet, geografisk tilgjengelighet, økonomisk bæreevne og miljømessig ansvar byr på krevende avveininger og langsiktige prioriteringer.

For å gjøre slike endringer gjennomførbare i praksis er det behov for støtte og tilrettelegging på flere nivåer. Offentlige tilskuddsordninger kan i økende grad integrere insentiver for bærekraftige praksiser, for eksempel gjennom kriterier eller prioriteringer som stimulerer til klimavennlige produksjonsformer, transportløsninger og teknisk gjennomføring. Slike ordninger kan spille en viktig rolle i å fremme grønne valg som ellers kan være økonomisk krevende, særlig for små og mellomstore aktører.

I tillegg ser vi at enkelte paraplyorganisasjoner og bransjeaktører allerede har etablert egne tiltak for å støtte grønn omstilling. Et eksempel på dette er at Norsk jazzforum har innført en insentivordning for grønne reiser innenfor sine egne tilskuddsordninger. Et annet eksempel er det europeiske samarbeidsprosjektet Better Live, hvor Nasjonal jazzscene, sammen med Østnorsk og Sørnorsk jazzsenter, deltar i utviklingen av mer miljøvennlige turnémodeller. Prosjektet retter seg både mot reduksjon av utslipp fra transport og mot mer bærekraftige publikumsreiser og produksjonsformer. Slike initiativ viser hvordan bransjeaktører selv kan ta et aktivt ansvar for omstillingen og samtidig bidra til å utvikle ny praksis og kunnskap i feltet.

Det er imidlertid viktig å understreke at ikke alle aktører i musikkfeltet har samme forutsetninger for å implementere grønne tiltak. En gradvis og differensiert tilnærming til innføring av miljø- og klimakrav kan derfor være hensiktsmessig, slik at tiltak tilpasses feltets mangfold i størrelse, økonomi, geografi og virksomhetstype.

Hvordan slike hensyn kan ivaretas gjennom politikk, virkemidler og sektorens egne initiativ, beskrives nærmere i utvalgets vurderinger og anbefalinger.

4.9.6 Utvalgets vurderinger

Musikk har en iboende verdi som kunstform, men også en tydelig rolle som samfunnskraft i arbeidet med bærekraftig utvikling. Utvalget vil i tråd med gjennomgangen ovenfor framheve at musikken kan bidra til oppnåelsen av en rekke mål i Agenda 2030, både gjennom sin evne til å engasjere, mobilisere og skape mening, og gjennom sin funksjon som næring og samfunnsaktør.

Musikklivet har et betydelig potensial for å fremme økonomisk bærekraft, særlig gjennom verdiskaping, sysselsetting og eksport. Dette gjelder både i byer og distrikter, og i samspill med reiseliv, kreativ næring og lokal utvikling. Samtidig ser utvalget at for å realisere dette potensialet er det avgjørende med stabile rammer, tilgang på finansiering og strukturer som legger til rette for innovasjon og kompetanseutvikling. Mer om dette står i del III.

Innenfor sosial bærekraft vurderer utvalget at musikklivet spiller en viktig rolle som arena for fellesskap, identitet og sosial inkludering. Konserter og musikkaktiviteter bidrar til å motvirke ensomhet, styrke tilhørighet og gjøre lokalsamfunn mer robuste. Dette gjelder særlig i distriktene og for grupper som ellers står i fare for å falle utenfor.

På miljøområdet peker utvalget på at musikksektoren har et ansvar for å kartlegge og redusere sitt klimaavtrykk. Flere aktører har allerede igangsatt tiltak, men det er behov for en mer systematisk og koordinert innsats. En grønnere musikkbransje forutsetter støtte fra det offentlige virkemiddelapparatet og tilgang til kunnskap og verktøy for bærekraftige valg.

Videre vurderer utvalget at musikkens samfunnsbidrag ofte begrenses av sektorinndelte strukturer i offentlig forvaltning. Tverrsektorielle prosjekter som involverer musikk og for eksempel helse, utdanning eller integrering, møter ofte barrierer knyttet til finansiering, eierskap og gjennomføring. Dette svekker mulighetene for å realisere musikkens fulle potensial som bidragsyter til bærekraftig samfunnsutvikling. Til sist mener utvalget det er viktig å legge til rette for å sikre et godt ytringsklima for aktører i musikklivet som engasjerer seg i klimaspørsmål.

4.9.7 Utvalgets anbefalinger

Utvalget mener at musikken har et betydelig og fortsatt underutnyttet potensial som samfunnskraft i arbeidet med bærekraftig utvikling. For å sikre at musikkfeltet kan bidra bredt og målrettet til oppnåelsen av FNs bærekraftsmål, anbefaler utvalget at musikkens betydning som både kunstnerisk uttrykk og samfunnsressurs må synliggjøres tydeligere i politikkutforming og offentlige støtteordninger. Det bør utvikles virkemidler som konkretiserer og styrker musikkens bidrag til oppnåelsen av bærekraftsmålene på tvers av sektorer og samfunnsområder. Utvalget mener også at det bør gis økt støtte til musikkaktiviteter som fremmer sosial inkludering, identitet og deltakelse, med særlig vekt på tiltak rettet mot distriktene og marginaliserte grupper. Virkemiddelapparatet bør stimulere til samarbeid mellom generasjoner og ulike befolkningsgrupper. Dette vil kunne bidra til fellesskap, psykososial helse og kulturelt medborgerskap. Tiltak for økt sosial bærekraft behandles mer inngående i andre kapitler (se særlig kapittel 4.7, 4.8 og 12.4). Musikknæringen har et uutnyttet potensial for vekst, eksport og sysselsetting. Utvalget viser til nærmere anbefalinger i Del III av utredningen og understreker behovet for politiske tiltak som styrker musikkfeltets økonomiske bærekraft og fremmer et profesjonelt og mangfoldig økosystem.

Myndighetene bør utvikle målrettede tiltak for å gjøre det mulig for musikkaktører å ta del i den grønne omstillingen uten at det går utover kunstnerisk kvalitet eller tilgjengelighet. Det bør gis veiledning og tilbys kompetanseheving i miljøvennlig praksis. Det bør etableres tilskuddsordninger som gir insentiver for bærekraftige løsninger, inkludert grønn teknologi og infrastruktur. Det bør også innføres klimakrav gradvis, og disse kravene bør tilpasses aktørenes størrelse, sjanger, formål og økonomiske forutsetninger.

En systematisk tilnærming til klimaregnskap i kultursektoren vil gjøre det mulig for flere å bidra til utslippsreduksjon og ansvarlig ressursbruk. Utvalget anbefaler også at Kulturdirektoratets klimaprogram arbeider aktivt med ytringsklima knyttet til klimaspørsmål gjennom å etablere en støtteordning for musikkaktører som fremmer offentlig samtale knyttet til bærekrafts- og klimautfordringer, blant annet gjennom arrangementer, publikasjoner og andre formidlingsformer. Utvalget kommer tilbake til vurderinger og anbefalinger for en sterkere tverrsektoriell tilnærming i del II av utredningen.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Utvikle virkemidler som synliggjør og styrker musikkens bidrag til oppnåelsen av bærekraftsmålene.

• Innføre klima- og miljøkrav i musikkrelaterte tilskuddsordninger med differensiert utforming tilpasset ulike aktørers forutsetninger og rammevilkår.

• Legge til rette for klimatiltak i musikksektoren gjennom veiledning, kompetanseprogrammer og egne tilskuddsordninger med insentiver for bærekraftige løsninger

• Opprette en støtteordning for offentlig samtale og ytringsrom under Kulturdirektoratets klimaprogram.

Utvalgets introduksjon til kapittel 5–7

Både urfolk og nasjonale minoriteter er beskyttet av internasjonale menneskerettigheter, herunder FNs konvensjon om sivile og politiske rettigheter. Artikkel 27 fastslår at personer som tilhører etnisk, religiøs eller språklig minoritet, ikke skal nektes retten til å dyrke sin egen kultur, bekjenne seg til og utøve sin religion eller bruke sitt eget språk.326 Barn fra disse minoritetene har de samme rettighetene etter FNs barnekonvensjon, som forplikter staten til å respektere og fremme barns kulturelle tilhørighet.327

Norge er i tillegg bundet av ILO-konvensjon nr. 169 om urfolks rettigheter,328 Europarådets rammekonvensjon om beskyttelse av nasjonale minoriteter329 og UNESCOs konvensjon om vern av immateriell kulturarv.330 For det samiske folket er rettighetene ytterligere forankret i Grunnlovens § 108, som pålegger staten å legge forholdene til rette for at samene kan sikre og utvikle sitt språk, sin kultur og sitt samfunnsliv.331 Disse forpliktelsene omfatter også retten til å utøve og videreutvikle egne musikktradisjoner.

Til tross for dette har urfolk og nasjonale minoriteter i Norge lenge møtt strukturelle barrierer i kulturlivet. Fornorskingspolitikken332 førte til omfattende tap av språk og kultur, og også i nyere tid har disse gruppenes musikkuttrykk vært marginalisert, usynliggjort eller plassert i lite presise kategorier. Resultatet er en underrepresentasjon i nasjonale satsinger, manglende infrastruktur og begrenset tilgang til støtteordninger. Dette har svekket mulighetene for både videreføring og nyskaping.

Som drøftet i forrige kapittel bygger FNs bærekraftsmål på prinsippet om at ingen skal utelates – leaving no one behind. Dette prinsippet understreker betydningen av å sikre likeverdige muligheter for deltakelse, utvikling og synlighet i kulturlivet, også for urfolk og nasjonale minoriteter.

På denne bakgrunnen mener utvalget at det er behov for økt kunnskap, systematiske tiltak og forpliktende prioriteringer for å styrke minoritetenes posisjon i norsk musikkliv. De tre neste kapitlene løfter derfor fram det samiske musikklivet (kapittel 5) og musikken til de nasjonale minoritetene (kapittel 6), både historisk og i dag, og peker på nødvendige grep for at disse tradisjonene skal kunne utvikles og blomstre på egne premisser (kapittel 7).

5 Samisk joik og musikkliv

Det samiske musikklivet utgjør et mangfoldig og dynamisk felt som strekker seg over nasjonale grenser i Norge, Sverige, Finland og Russland. Bærebjelken i dette musikklivet er joiken, en av Europas eldste levende vokaltradisjoner og en sentral del av samisk kultur og identitet. Samisk musikk preges i dag av stor sjangermessig bredde, der tradisjonelle uttrykk kombineres med nyere musikkformer og nye formidlingsformer.

Gjennom de siste tiårene har samiske musikere og joikere markert seg tydeligere både nasjonalt og internasjonalt. De har medvirket til økt oppmerksomhet rundt samisk kultur i offentligheten, og har vært sentrale i utviklingen av et musikkliv som forener kunstnerisk uttrykk med kulturell forankring. Det har vokst fram en økende interesse for samisk musikk, joik og tilhørende kunst- og kulturformer, særlig i internasjonale sammenhenger. Samiske musikalske uttrykk inngår i dag i ulike former for kulturelt samarbeid, og vurderes i økende grad som relevante i en internasjonal kontekst. Dette peker også på et uutnyttet potensial for eksport og videre formidling innenfor både samisk, norsk og nordisk musikkindustri.

Festivaler som Riddu Riđđu, Márkomeannu, Ijahis Idja og Samisk Påskefestival fungerer som sentrale arenaer for formidling av joik og samisk musikk og er viktige møteplasser for utøvere, publikum og fagmiljøer. Festivalenes virke viser hvordan det fortsatt finnes uforløst potensial for langsiktig utvikling og forvaltning av samisk musikk på samiske aktørers egne premisser.

Det samiske musikklivet spiller seg ut på tvers av landegrensene i nord, med et mangfold av uttrykk og aktører som virker på kryss og tvers av Sápmi. Samtidig preges feltet av betydelige strukturelle utfordringer. Forvaltning og støtte til samisk musikk skjer i hovedsak innenfor de respektive nasjonalstatenes støttesystemer. Dette har ført til manglende koordinering på tvers av grensene, og til begrenset utvikling av felles infrastruktur og støtteordninger. I nasjonal kulturpolitikk har joik og samisk musikk i liten grad vært prioritert, noe som har svekket rammevilkårene for rekruttering, bevaring og videreutvikling.

Utfordringene knytter seg blant annet til økonomiske rammer, distribusjon, formidling og rettighetsforvaltning. Mange samiske utøvere opererer i musikkmarkeder der forståelsen for joik og samisk musikk er begrenset. I tillegg reises prinsipielle spørsmål om opphavsrett og eierskap, særlig når det gjelder tradisjonell joik.

Dette kapittelet tar for seg det samiske musikklivets utvikling, status og utfordringer, med særlig vekt på joikens rolle som kulturarv og samtidsuttrykk. Teksten bygger på innspill via musikkutvalgets nettsider og også en faglig utredning utarbeidet av forskerne Britt Kramvig, Ande Somby og Tuula Sharma Vassvik på oppdrag for musikkutvalget.333

Avslutningsvis presenteres tiltak som kan bidra til å styrke forutsetningene for samisk musikk og joik i tiden framover – både som levende kulturarv og som moderne kunstnerisk uttrykk.

5.1 Joikens historie og betydning 334

Joiken hører geografisk til i Sápmi og deles inn de ulike joikedialektene luohti (nordsamisk), vuelie (sørsamisk), vuolle (lulesamisk), vuöllie (umesamisk), leu’dd (skoltesamisk) og livđe (enaresamisk). Joiken blir beskrevet som en av de lengstlevende musikktradisjonene i Europa og er sentralt i de første skriftlige nedtegnelsene fra samisk samfunn vi kjenner til. I stedet for å beskrive noe, er joiken det den handler om – enten en person, et dyr, et sted eller en følelse. En av de første omtalene av joik finner vi i boken Lapponia,335 der joiketekstene omtaler den letthet som et reinsdyr beveger seg over viddene med, og framkaller det landskapet som mennesker og dyr beveger seg gjennom, på søken etter den man elsker. Som med bruk av goavddis, den samiske rammetrommen, kunne man gjennom joik komme i kontakt med landet, dets beboere, og den delvis usynlige verden av forfedre og guder. Bruk av både goavddis og joiking har gjennom tidene hatt ulike formål for samene: sosiale relasjoner, åndelige praksiser og praktiske formål som å beskrive steder.

Joikens rolle i det samiske samfunnet er ofte underkommunisert, men de få skriftlige kildene som eksisterer, vitner om at joiken har vært helt sentral. Petrus Læstadius, prest og misjonær, snakket på 1800-tallet om hvordan joik og tale ble brukt om hverandre i kommunikasjon. Og flere kilder viser til at joik ble brukt der ord ikke strakk til, i emosjonelle eller konfliktløsningskontekster. Kilder viser også til hvordan barn ofte kunne joike før de kunne snakke. Joikens sentrale del i barneoppdragelsen og innføringen i dagliglivet var altså mer sentral enn språket.336

Joiken som samisk kultur- og kunnskapsbærer kan lære oss om både samisk historie og samisk verdensanskuelse. Kunnskapen om å klare seg i naturen, som en del av naturen og på dens premisser, snarere enn på bekostning av den, lever videre i samiske praksiser. Slik sett er joiken en viktig kilde til kunnskap og inngang til den samiske ontologiske væren i verden. Begrepet ontologi (læren om det som eksisterer) ser ut til å passe bedre for joikens bredde enn kulturbegrepet. Ved å bruke kulturbegrepet vedlikeholdes dikotomien mellom det materielle og det immaterielle – natur og kultur – som to nivåer av eksistens, der natur ikke har egen verdi, men forvaltes gjennom kultur. Slik er ikke den samiske verden satt sammen. I den samiske verden er kultur natur. Mennesket er en del av naturen, noe som inkluderer menneskers praksiser. Innenfor joik, som innenfor andre samiske kunstneriske uttrykk, finnes en kosmologisk syklisk estetikk hvor relasjoner mellom mennesker, steder, hendelser, myter og drømmer er sammenvevde. Joikens musikalske form er i seg selv sirkulær – den består ofte av korte melodiske fraser som gjentas og varieres intuitivt, uten en fast begynnelse eller slutt. På denne måten åpner joiken for alternative måter å lære, se, forstå og være i verden på,337 og bringer viktige perspektiver til torgs – i et mikroperspektiv så vel som i et bredere bærekraftperspektiv.

Under fornorskingsperioden stilnet mye av joiken, og den gikk under jorda. Mange samer lærte å forbinde den med marginalisering og sosial stigmatisering og valgte derfor å stilne sin stemme for å unngå fordømmelse eller straff. Denne bortvisningen fra offentligheten svekket joikens videreføring, særlig i områder hvor assimileringstrykket var sterkest – et press som sannhets- og forsoningskommisjonen påpeker at fortsatt preger samiske samfunn i dag.338

På tross av forsøk på å utslette joiken hadde det samiske samfunnet veivisere som så betydningen av å holde denne kunnskapstradisjonen ved like.339 Dette handlet om å beskytte noe som ble ansett som grunnleggende for det samiske samfunnet. Joiken ble derfor båret videre i det private, ofte i små, skjulte samfunn. Kampen for bevaring handlet ikke bare om musikk, men om selve retten til å eksistere som et samisk folk. Joiken har også stått sentralt i flere politiske bevegelser i nyere tid: På 1970- og 80-tallet spilte joiken en samlende rolle under protestene mot utbyggingen av Alta–Kautokeino-vassdraget. Denne tradisjonen har blitt videreført av moderne samiske artister og aktivister som i 2023 joiket i vandrehallen på Stortinget og utenfor flere departementer som en reaksjon på myndighetenes håndtering av vindkraftutbyggingen på Fosen-halvøya.

Til tross for økt anerkjennelse av joiken og dens effekt blant annet for individuell og kollektiv helse (se delkapittel 4.8.3) opplever fortsatt det samiske samfunnet vanskeligheter med å revitalisere sin egen musikk og traumene rundt den kulturelle undertrykkelsen av samisk kultur og levemåte som har bidratt til å skape en generasjonskløft. Mange eldre bærere av samiske musikalske tradisjoner har sett sine barn og barnebarn vokse opp uten joik. Dette tapet, som ofte ledsages av en følelse av skyld og sorg, skaper utfordringer for moderne samiske musikere og kunnskapsbærere som søker å gjenopplive tradisjonen. Historien om undertrykkelsen har etterlatt en arv av usikkerhet rundt joikens plass i både samisk og norsk kultur. For mange samer har dette ført til en internalisert skam, som gjør at de unngår å joike av frykt for å bli dømt eller misforstått. I noen tilfeller har dette også ført til at joiken blir redusert til å være en kulturell kuriositet heller enn en levende og verdsatt kunstform.

Sametingsrådets redegjørelse om joik og samisk musikk fra 2019340 viser at det fortsatt er få scener som programmerer joik, og at det finnes få arenaer hvor man kan møtes for å joike sammen eller høre joik framført. I sosiale sammenhenger der joiken tidligere var en naturlig del av fellesskapet, høres den nå sjeldnere. For videreføring og revitalisering av joiken spiller både tradisjonelle joikearkiver og kunnskapsbærere en avgjørende rolle, men dette arbeidet møter flere utfordringer. Mange eldre tradisjonsbærere har gått bort, og det er et kappløp mot tiden for å sikre kunnskap fra dem som fortsatt er i live. Samtidig er tilgangen til eksisterende joikearkiver begrenset, og det er fortsatt utfordringer knyttet til systematisering og tilgjengeliggjøring. Det er en reell fare for at de tradisjonelle og intrikate joiketeknikkene går tapt. Alternativer til den tradisjonelle framføringen, som for eksempel bruk av instrumenter, kan føre til at den tradisjonelle joiken oppfattes som «gammeldags» av yngre generasjoner, noe som truer videreføringen av kulturarven.

Et av de mest subtile, men samtidig ødeleggende aspektene ved fornorskningspolitikken var tapet av tradisjonell terminologi. Joiken er mer enn lyd – den er en kompleks praksis der språk, symbolikk og melodiske strukturer sammen skaper en helhet. Når ordforrådet rundt denne kunnskapen forstummes, forsvinner også de kulturelle kodene som gjør det mulig å forstå, lære og videreføre denne rike arven. Gjennom innspillsmøtene har utvalget fått høre at yngre generasjoner samer er ivrige etter å lære joikens teknikker og terminologi, men at denne kunnskapen ikke er like tilgjengelig for dem lenger, ettersom ikke alle har eldre som kan lære dem. Se ytterligere detaljer i delkapitlene 5.6 og 5.7.

5.2 Joiken møter verden: Et moderne samisk musikkliv vokser fram 341

Utgivelsen av Joikuja av Nils-Aslak Valkeapää, Áillohaš rohki, i 1968, og de påfølgende joikekonsertene hvor Áillohaš turnerte nordområdene sammen med ulike joikere, markerer begynnelsen på det som ofte omtales som den første samiske musikkbølgen. Joiken ble her for første gang løftet inn i det offentlige rom gjennom en moderne musikkproduksjon, og Áillohaš skapte et nytt uttrykk ved å kombinere tradisjonell joik med ikke-samiske instrumenter og vestlige musikkformer. Utgivelsen og konsertene var kontroversielle – både kirkelige og konservative krefter motsatte seg bruken av joik.342 Like fullt, da joiken ble løftet opp på scenen, ble grunnlaget for en ny generasjon samiske musikere og joikere lagt.

Begynnelsen av 1970-tallet markeres av en samisk politisk oppvåkning som går hånd i hånd med den kulturelle og musikalske oppblomstringen, med flere utgivelser og konserter som fikk stor gjennomslagskraft både innenfor og utenfor det samiske samfunnet. Gjennom radioen fant den samiske musikken veien inn i samiske hjem over hele Sápmi og bidro til å styrke både språket og den kulturelle selvfølelsen i en tid preget av fornorsking og tap av tradisjonell kunnskap. Áillohaš bidro til oppstart av det første samiske plateselskapet DAT og den første samiske festivalen, Påskefestivalen i Guovdageaidnu (Kautokeino), hvor joikekonsertene siden har vært et fast årlig programinnslag.

Et historisk bilde i sort hvitt fra 70-tallet. En gruppe samiske musikere opptrer engasjert på en scene i en trebygning, kledd i tradisjonelle drakter. De joiker og spiller ulike instrumenter.

Foto: Lassagammi-stiftelsen

I 1974 kom Dædnugádde Nuorat (Tanabreddens Ungdom) med et album som fikk stor gjennomslagskraft både innenfor og utenfor det samiske samfunnet. Samtidig framsto artister som Veijo Länsman, Leo Gauriloff, Catarina Utsi, Amund Johnskareng, Aŋŋel Nieiddat, Ivnniiguin, Orbina, Intrigue og ikke minst Mari Boine som sentrale skikkelser i den første bølgen av samiske musikere. Boine fikk særlig oppmerksomhet internasjonalt med sin kombinasjon av joik og moderne uttrykk, og hun representerte et viktig gjennombrudd for samisk musikk utenfor Sápmi. Artister som Inga Juuso, Ulla Pirttijärvi, Wimme Saari, Johan Sara Jr. og Frode Fjellheim bidro også til å etablere et musikalsk rom der joik og samiske uttrykk fikk en tydelig kunstnerisk og offentlig plass. Komponisten John Persen utfordret etablerte strukturer i kunstmusikken med sitt klassiske verk ČSV,343 som ble framført under åpningen av Oslo konserthus i 1977. Dette var et radikalt og politisk ladet verk preget av Persens engasjement for samisk kultur og rettigheter. Det brøt med tradisjonelle kompositoriske konvensjoner, noe som gjorde verket til en milepæl i norsk samtidsmusikk.

Den andre samiske musikkbølgen begynte ved århundreskiftet. Den bygde videre på den første bølgen og kjennetegnes av økt sjangermangfold og kulturell selvtillit. Det vokste fram nye uttrykk – som samisk rap – med artister som Amoc, Nils Rune «Slincraze» Utsi og Ailu Valle. Parallelt ble det utviklet sjangeroverskridende prosjekter med tydelig samisk forankring, representert ved artister som Sofia Jannok, Jiella, Adjágas, Niko Valkeapää, Elin Kåven, Elle Márjá Eira og John Henrik Fjällgren. I disse uttrykkene fungerer joiken ofte som et lydlig og identitetsbærende element.

Mens den andre bølgen av samiske artister bidro til sjangermangfoldet og mer synlighet både globalt og nasjonalt, har en tredje bølge i enda større grad brutt gjennom på nasjonale arenaer i de nordiske landene. I 2014 uttalte musikksjefen i NRK P3 at samisk musikk ikke holdt tilstrekkelig nivå for riksdekkende radio.344 I dag ser vi imidlertid samiske artister som Ella Marie Hætta Isaksen, Katarina Barruk, Hildá Länsman, Marja Mortensson, Emil Karlsen, Kajsa Balto og Lávre Johan Eira345 på store nasjonale scener, i medieproduksjoner og prisvinnende prosjekter. Disse representerer en ny generasjon med sterk kunstnerisk egenart og tydelig samisk stemme.

Den samiske musikken har siden 1970-tallet vært del av et bredere internasjonalt urfolksnettverk, og også i dag samarbeider samiske artister med urfolksmusikere globalt og bruker sine urfolksnettverk for å turnere internasjonalt. Riddu Riđđu-festivalen har spilt en viktig rolle i å koble samiske artister til andre urfolksmiljøer og formidlet samiske artister til internasjonale scener og festivaler. Strømming og sosiale medier har styrket samiske artisters mulighet til å bygge nettverk med andre urfolk. Samtidig har det også bidratt til å nå nye publikumsgrupper utenfor Sápmi.

Til tross for bredden og vitaliteten i det samiske musikklivet møter samiske artister fortsatt betydelige utfordringer knyttet til synlighet og kommersiell gjennomslagskraft. Samisk musikk har over tid oppnådd økende internasjonal interesse, men har likevel i liten grad vært inkludert i norske og nordiske eksportstrategier. De nasjonale musikkmarkedene i Norge, Sverige og Finland domineres fortsatt av majoritetsspråklig og engelskspråklig musikk. Selv med internasjonal anerkjennelse må mange samiske utøvere fremdeles kjempe for plass på nasjonale scener, i festivalprogrammer og i mediekanaler.

Det finnes også vedvarende utfordringer knyttet til stereotypier. Enkelte bransjeaktører forventer at samiske artister skal ha en «eksotisk» eller utpreget tradisjonell profil for å vekke interesse, noe som kan begrense den kunstneriske friheten. Forbindelsen til tradisjon kan dermed oppleves både som en styrke og som en byrde. For noen utøvere kan ansvaret for å videreføre en sårbar kulturarv oppleves som en tung forpliktelse, ledsaget av følelsen av at «hvis ikke jeg gjør dette, forsvinner vår kulturarv». Dette aktualiserer spørsmål om hvordan institusjoner, støtteordninger og publikum kan legge til rette for at samiske artister får utvikle seg fritt, samtidig som tradisjonen ivaretas. Det viser også til betydningen av samiske institusjoner og deres rolle i å videreføre og forvalte samisk kulturarv.

Samiske musikkfestivaler spiller en sentral rolle i utviklingen og formidlingen av samisk musikk. På norsk side har Riddu Riđđu festivalen siden etableringen vært en viktig plattform for både etablerte og nye artister og for urfolksdialog. Márkomeannu har en sterk forankring i samiske miljøer og vektlegger tradisjonsforvaltning. Raasten Rastah er særlig viktig for sørsamiske artister, og Påskefestivalen i Kautokeino fungerer som en nasjonal samlingsarena, spesielt gjennom Sámi Grand Prix. Festivalen bidrar til å produsere og formidle ny samisk musikk og nyskaping av tradisjonell joik. Også andre samiske festivaler og scener på tvers av landegrensene er viktige arenaer for samiske artister og joikere.

Festivalene fungerer også som møteplasser for samarbeid og kunstnerisk utvikling, og har i mange tilfeller overtatt funksjoner som ellers ivaretas av eksportkontorer og støtteapparat i majoritetskulturen. Likevel står festivalene overfor økonomiske utfordringer, og mange opererer med prosjektbasert finansiering. Til tross for sitt brede samfunnsoppdrag – som formidlere, nettverksbyggere og internasjonale brobyggere – mangler de ofte stabile rammer. Dette påvirker ikke bare festivalene selv, men også utviklingsmulighetene for samiske artister og musikklivet som helhet.

5.3 Virkemiddelapparat og infrastruktur for samisk musikk og joik

Samiske kunstnere og musikere har i dag tilgang til både nasjonale og samiske støtteordninger. Søkerbaserte tilskudd tilbys gjennom Sametingene i Norge,346 Sverige og Finland (Sámediggi), Samisk kunstnerråd (Sámi Dáiddárráđđi) og Samerådet (Sámiráđđi). Mange samiske utøvere foretrekker å benytte seg av samiske støtteordninger, der de møter kultur- og språkkompetanse som bedre reflekterer deres praksis og virkelighet. Dette indikerer at nasjonale støtteordninger – som Kulturdirektoratet, Kulturrådet og Fond for lyd og bilde – i varierende grad oppleves som relevante for det samiske kunstfeltets egne premisser og arbeidsformer.347

Selv om de nasjonale ordningene i økende grad inkluderer samiske prosjekter, mangler det samlet statistikk og systematisk kunnskap om hvor stor andel av midlene som faktisk går til samiske formål. Dette gjør det vanskelig å vurdere effekten av nasjonale satsinger rettet mot samisk kunst og musikk. Utvalgsmedlem Christina Hætta har påpekt at samiske kunstnere ofte må «oversette» sin praksis til norske begreper og søknadsformater. Denne tilpasningen krever ekstra ressurser og kan ha negative konsekvenser for kunstnerisk frihet og autonomi. Det reiser også prinsipielle spørsmål: Hvem former i dag utviklingen av samisk musikk og joik – det samiske kunstfeltet selv eller majoritetssamfunnets kulturpolitiske rammer?348

På norsk side av Sápmi har Sametinget etablert en egen ordning som gir årlige tilskudd til musikkutgivelser, turneer, promotering, musikkvideoer og utvikling av nye prosjekter. I tillegg finnes næringsprogrammer rettet mot kommersiell virksomhet. Samtidig er de økonomiske rammene for Sametingets kulturpolitikk betydelig mindre enn de nasjonale ordningene. Dette begrenser Sametingets handlingsrom og muligheten til å sikre den kunstneriske friheten og utviklingen av joik og samisk musikk på egne premisser. Ulikhetene i tilgjengelige ressurser påvirker også forutsetningene for likeverdig deltakelse i det nasjonale musikkfeltet.

Videre har Sametingene i Norge, Sverige og Finland svært ulike økonomiske rammer og virkemidler.349 Dette fører til ulikhet i arbeidsvilkår for samiske kunstnere som ellers opererer innenfor det samme kollegiale og kulturelle fellesskapet på tvers av Sápmi. Forskjellene i støtteordninger og administrativ kapasitet har betydning for mulighetene til samproduksjon, koordinering og kontinuitet på tvers av landegrensene.

Et annet strukturelt hinder er kravet om norsk organisasjonsnummer for å søke støtte fra både Sametinget og nasjonale norske institusjoner. Dette utgjør en praktisk utfordring for samiske aktører som arbeider på tvers av landegrenser, sjangre og organiseringsformer.

Som en samlende struktur i det samiske kunstfeltet er Samisk kunstnerråd (Sámi Dáiddárráđđi) etablert som paraplyorganisasjon. Rådet samler seks medlemsorganisasjoner, blant annet Juoigiid Searvi (joik), Sámi komponisttat (komponister) og Sámi Lávdi (scenekunst). Disse fungerer både som kompetansemiljøer for kunstnerisk utvikling og som rådgivere overfor nasjonale og regionale institusjoner. Samtidig har samiske artister uttrykt et behov for en egen samisk artistorganisasjon som kan fokusere spesifikt på deres behov samt samle, støtte og fremme deres interesser på tvers av ulike sjangre.

Juoigalasat er en ideell forening som arbeider for revitalisering og videreføring av den tradisjonelle joiken. I sitt innspill til utvalget uttrykker Juoigalasat bekymring for at den tradisjonelle joiken, i sin opprinnelige form uten instrumenter, er i en svært utsatt situasjon.350

Både Juoigalasats og Juoigiid Searvis arbeid er sentralt for videreføring av den tradisjonelle joiken, men organisasjonene påpeker at arbeidet er tidkrevende og avhengig av offentlige midler for å kunne fortsette. For at den tradisjonelle joiken skal overleve og videreutvikles, er det behov for god støtte i form av tilrettelegging og integrering i utdanningssystemet. Dette vil sikre ikke bare at joiken bevares, men at den gis en relevant plass i dagens kunnskapsverden.

Flere nasjonale kulturpolitiske tiltak har som mål å styrke samisk musikk og joik og dens synlighet i hele Norge. De nasjonale læreplanene i musikk inkluderer kjennskap til joik som en del av kompetansemålene for faget. Joikens stilling ble styrket gjennom fagfornyelsen LK20, men på grunn av mangel på kvalifiserte lærekrefter kan det være utfordrende for skolene å realisere disse målene. Utdanningssituasjonen for samisk joik og musikk drøftes lenger ut i dette kapittelet.

Kulturskolen er også et sentralt virkemiddel for å styrke samisk språk, kultur og identitet. I Meld. St. 17 (2024–2025) Samisk språk, kultur og samfunnsliv351 framheves kulturskolen som en viktig arena for å ivareta samiske barn og unges kulturelle og språklige behov på en god og likeverdig måte. Rammeplanen Kulturskole for alle352 legger til grunn at kulturskolen skal bidra til å oppfylle Norges forpliktelser gjennom internasjonale konvensjoner, og slår fast at samiske kulturfag innebærer et særskilt ansvar for aktiviteter og opplæring basert på samisk språk, kultur og tradisjonskunnskap. Disse tilbudene skal rettes mot den samiske befolkningen, men også ha relevans for befolkningen generelt.

Samtidig viser statistikk og rapportering at det er et gap mellom ambisjon og faktisk praksis i mange kommuner. Tall fra Grunnskolens Informasjonssystem (GSI) for 2023 viser at kun 369 elever er registrert på samiske kulturfag i kulturskolene, og at 69 elever står på venteliste.353 Ettersom registreringskategorien er ny og ikke fanger opp alle former for breddetilbud og samarbeidsaktiviteter, må tallene tolkes med forsiktighet. Like fullt antyder de at det samiske kulturskoletilbudet har lav dekning. For å bedre dette ser Kulturskolerådet behov for styrket samarbeid mellom kommunene og samiske institusjoner, særlig innenfor høyere utdanning, for å utvikle kompetanse, læringsressurser og fleksible opplæringsformer for samisk innhold kulturskolen. Kulturskolerådet peker også på behovet for utviklingsmidler til kommuner som ønsker å prøve ut ulike former for aktiviteter og opplæring som bygger på samisk språk, kultur og tradisjonskunnskap. Avslutningsvis poengterer Kulturskolerådet betydningen av kulturskolenettverk i hele Sápmi og sier de er i gang med å utforske hvordan et grenseoverskridende samarbeid mellom kommunene kan bidra til å styrke kulturskolenes mulighet til å ha en praksis i tråd med samiske verdier, tradisjon og livsverden.

Den kulturelle skolesekken (DKS) har også et særskilt mandat for å fremme samisk kunst og kultur, og joik og samisk musikk er en viktig del av dette. Ifølge DKS’ årsrapport for 2023 har alle norske fylker gjennomført produksjoner med samisk innhold. Samtidig utgjorde samiske arrangementer i DKS kun 4,6 prosent av DKS’ totale arrangementer på landsbasis i 2023.354 Dette tallet dekker alle samiske kunstuttrykk, ikke bare musikk. Blant de samiske kunstuttrykkene kommer musikk på andreplass (etter kulturarv) målt i antall aktiviteter og deltakere. Tallet på samiske produksjoner i DKS er stigende, men satsingen varierer mellom ulike deler av landet.

Tall fra 2023 viser at samiske produksjoner i DKS er godt representert i de nordligste fylkene og i enkelte kommuner med samisk befolkning, men det er utfordringer med å nå bredt ut over hele landet.

Kilde: Kulturtanken (2024)

Kulturdirektoratet har også en sentral rolle i å fremme samisk kunst og kultur i Norge. Gjennom forvaltning av tilskuddsordninger, utvikling av kunnskapsgrunnlag og samarbeid med aktører som Sametinget og Samerådet arbeider direktoratet for å styrke samiske kulturuttrykk og sikre deres plass i det nasjonale kulturlivet.

Kulturdirektoratets rapport Kartlegging av arbeid med samisk kunst og kultur i kulturvirksomheter i Norge viser at kulturvirksomheter over hele landet arbeider med samisk kunst og kultur. Den beskriver videre de nasjonale kulturvirksomhetenes behov for samarbeid med samiske aktører for å kunne satse på samisk kunst og kultur, men påpeker også at de samiske aktørene møter utfordringer på grunn av svak økonomi og begrenset kapasitet.355 Den understreker behovet for kapasitetsbygging og langsiktig styrking av samiske kompetanseorganisasjoner for kultur.

Et eksempel på en nasjonal aktør som har tatt en tydelig rolle i arbeidet med samisk musikk, er Riksscenen i Oslo. Gjennom samiske kuratorer og programserier har Riksscenen etablert seg som en viktig arena for kunstnerisk utvikling og større produksjoner med samiske komponister og utøvere. De har også et eget samisk klubbkonsept: Idja. Idja er det samiske ordet for «natt» og har gått fra å være et konsept på Riksscenen til en selvstendig nasjonal organisasjon. Riksscenen presenterer 8–10 samiske scenekunstproduksjoner per år, i tillegg til en årlig «Samisk festkonsert» i forbindelse med Samefolkets dag 6. februar.

5.4 Samisk musikkbransje nasjonalt og internasjonalt

Samiske musikere og joikere har i økende grad gjort seg gjeldende både nasjonalt og internasjonalt, og interessen for samisk musikk er stigende på flere arenaer. Parallelt med denne utviklingen vokser det fram et behov for både interne og eksterne bransjefaglige strukturer. På den ene siden pågår det interne samtaler og nettverksbygging innenfor Sápmi, der fagmiljøer, artister og institusjoner diskuterer samiske premisser, behov og strategier for utvikling av feltet. På den andre siden står samiske musikere og joikere i økende grad overfor internasjonale plattformer og publikumsmarkeder, som forutsetter kompetanse og støtteapparat tilpasset eksport, synlighet og bransjesamarbeid ut over Sápmi.

KulturSápmi, arrangert av Samerådet siden 2019, har blitt en sentral møteplass på det samiske feltet. Den er per i dag den eneste samlende arenaen som bringer sammen kunst- og kulturaktører fra hele Sápmi, og den fungerer som et forum for fagutveksling, nettverksbygging og diskusjon av aktuelle temaer på tvers av landegrensene.

Samtidig ser vi at samisk musikk i økende grad inkluderes i internasjonale festivalprogrammer og bransjearrangementer. Arenaer som Øyafestivalen, Trænafestivalen og Roskilde Festival har inkludert samiske artister i sine program, og samiske musikere og joikere turnerer i dag på scener over hele verden. Prosjekter som Arctic Waves – et samarbeid mellom Iceland Airwaves og Riddu Riđđu i 2023 – og en egen samisk showcase på Reeperbahn-festivalen i 2024, har bidratt til å øke synligheten og bygge nye internasjonale nettverk.

Til tross for økende interesse og et tydelig potensial for eksport er det i dag begrenset infrastruktur for internasjonalisering av samisk musikk og joik. Det finnes per nå ikke et dedikert eksportkontor med ansvar for strategisk og langsiktig arbeid med utvikling av internasjonale markeder for samiske artister. I praksis har samiske festivaler, særlig Riddu Riđđu, ivaretatt deler av dette arbeidet – hovedsakelig på prosjektbasis og med begrensede ressurser. Dette skjer utenfor festivalenes opprinnelige mandat og ofte uten nødvendig finansiering eller institusjonell forankring.

Fraværet av en felles eksportstrategi eller koordinerende enhet på tvers av landegrensene i Sápmi gjør at det eksisterende eksportpotensialet i liten grad realiseres. Samtidig peker nye initiativ på en mulig utvikling i dette landskapet. Riddu Riđđu og det samiske kunstnernettverket Dáiddadállu har nylig inngått et samarbeid for å utrede etableringen av en organisasjon som kan støtte og stimulere internasjonale muligheter for samiske artister og kunstnere.356 Dersom slike initiativ videreutvikles, kan det bidra til å bygge et felles kompetansemiljø for eksport og internasjonalisering – i dialog med etablerte eksportaktører som Music Norway, Music Finland og Export Music Sweden.

Det finnes i dag få profesjonelle aktører i den samiske musikkbransjen på områder som utgivelse, management, booking, promotering og markedsføring, som har spesialisert kompetanse på samisk musikk og joik. Selv om samiske festivaler spiller en viktig rolle i formidlingen av samisk musikk, kan de vanskelig møte alle de ulike behovene som samiske artister har når det gjelder støtteapparat og artistutvikling.

Samiske artister har i flere tiår etterlyst et sterkere støtteapparat. På grunn av manglende infrastruktur med samisk kulturell og språklig kompetanse har mye av det administrative og organisatoriske ansvaret ved å være profesjonell utøver falt på artistene selv. De fleste har, fra starten av, stått for alt fra booking og promotering til produksjon og rettighetsforvaltning, og de har bygd sine egne strukturer – på lik linje med moderne uavhengige artister. Også i dag står mange samiske artister i stor grad på egne bein, selv om enkelte har etablert samarbeid med større internasjonale aktører.

Det finnes i dag noen få samiske management- og bookingselskaper, men kapasiteten er begrenset, og virksomhetene opererer i stor grad uavhengig av hverandre. Likevel spiller disse aktørene en viktig rolle ved å avlaste profesjonelle artister for administrativt arbeid og fungerer som brobyggere i møte med større markedsaktører. Samiske bransjeaktører besitter unik kompetanse på språk, kulturforståelse og lokal kontekst, noe som utgjør et viktig fortrinn i arbeidet med samiske artister. Samtidig er det mange som etterlyser økt tilgang på kapital, kompetanse og nettverk for å styrke profesjonaliseringen og tilstedeværelsen i den nasjonale og internasjonale musikkbransjen.

OZAS består av søstrene Sara Marielle Gaup og Risten Anine Kvernmo Gaup, her avbildet sammen med gitarist Espen Elverum Jakobsen. Bildet er fra en konsertfilm fra Tromsø som ble laget for Northern Expo x SXSW Online 2021. Bildet viser tre personer som står midt i en snødekt gate i et bymiljø. To kvinner i samiske kofter står i forgrunnen med mikrofoner, mens en mann bak dem spiller elgitar.

Foto: Carl Christian Lein Størmer

Samiske plateselskaper har historisk spilt en viktig rolle i rettighetsforvaltning, produksjon og utgivelse av samisk musikk og joik. I dag mangler imidlertid mange av disse virksomhetene tilstrekkelig kompetanse, kapital og kapasitet til å håndtere utfordringene og kompleksiteten i en moderne musikkbransje. Det finnes per i dag ingen etablerte samiske musikkforlag, og forlagsvirksomheten er generelt lite utviklet i den samiske musikkbransjen. Mange samiske artister, musikere og produsenter driver egne plateselskaper eller gir ut musikken selv via internasjonale aggregatorer. Kunnskapen om rettighetsforvaltning varierer, noe som innebærer risiko for at inntektsstrømmer artister og opphavere har krav på, uteblir. Dette skaper samtidig en betydelig administrativ belastning for utøverne selv.

Flere artister som benytter seg av samiske plateselskaper, opplever at nivået på tjenester og kapasitet ofte ikke samsvarer med standardene i den bredere musikkbransjen, til tross for økende interesse, etterspørsel og potensial for samisk musikk og joik. Det finnes få samiske plateselskaper som utelukkende opererer som plateselskaper; historisk har mange også vært organisert som bokforlag eller kombinasjonsbedrifter med virksomhet på flere områder.

Flere samiske artister har signert avtaler med store internasjonale plateselskaper og management, men opplever ofte manglende forståelse av deres kulturelle bakgrunn, og de må bruke mye tid på å forklare og utvikle kompetanse hos de ikke-samiske bransjeaktørene. Dette etterlater fortjenesten og rettighetsforvaltningen av samisk musikk og joik i hendene på utenlandske plateselskaper og ikke-samiske bransjeaktører, ofte med lite kunnskap om tradisjonene de skal forvalte, bevare og drive næring på. Det finnes derfor et dypt savn og ønske fra samiske artister om å kunne bringe og beholde rettighetene til musikken sin der den kommer fra og hører til, i Sápmi.

Petra Laiti har pekt på at utviklingen av bedre samiske kulturstøttesystemer kan bidra til at samiske utøvere i større grad kan konsentrere seg om innhold og kunstnerisk utvikling framfor å bruke tid og ressurser på å forklare, oversette og legitimere sitt virke. Hun understreker behovet for rom til å «tenke dypere på hva vi vil, ikke bare hva vi til enhver tid har mest behov for».357 Denne erfaringen deles av flere samiske artister som velger å representere seg selv fordi de opplever at arbeidet med å formidle samisk kulturkontekst til utenforstående blir tidkrevende og belastende.

I forlengelsen av dette peker flere aktører på betydningen av å utvikle og styrke samiske bransjeledd som plateselskaper, musikkforlag, management, booking og distribusjon med forankring i det samiske miljøet. Slike strukturer anses av mange som viktige for at samisk musikk og joik skal kunne nå ut både nasjonalt og internasjonalt og samtidig bevare et uttrykk preget av samiske premisser og prioriteringer.

Et særtrekk ved eksporten av samisk musikk har lenge vært at mange samiske artister har oppnådd internasjonalt gjennomslag før de har etablert seg på det nasjonale markedet. For nyere generasjoner ser dette mønsteret ut til å være i endring. Selv om den internasjonale interessen fortsatt vokser, er det nå en betydelig større nasjonal aksept og interesse enn tidligere. Denne utviklingen understreker behovet for at flere nasjonale bransjeaktører styrker sin kunnskap om samisk musikk og bidrar til å bygge broer mellom samiske artister og større plattformer i musikkindustrien.

Flere innspill har pekt på at et tettere samarbeid mellom den samiske musikkbransjen og større nasjonale eller internasjonale aktører kan bidra til et gjensidig kompetanseløft. Et tiltak som er blitt foreslått er å legge til rette for praksisordninger eller talentprogrammer for samiske aktører innenfor management, for eksempel i samarbeid med etablerte musikkbedrifter. Slike ordninger kan gi tilgang til bransjekunnskap og nettverk, samtidig som de kan øke forståelsen hos større aktører av samiske artisters behov, arbeidsformer og kunstneriske utgangspunkt. Dette kan gjøre samarbeidet mer treffsikkert og likeverdig. I tillegg trekkes det fram at kurs om musikkbransjen som næring, utviklet av samiske aktører i samarbeid med større aktører som Musikkontorene, rettet spesifikt mot samiske artister, kan bidra til å gi samiske utøvere flere verktøy i møte med en internasjonal bransje som både er i vekst og i økende grad viser interesse for samisk musikk.

Boks 5.1 Låtskrivercampen Dolvot

Bildet viser en stor gruppe unge voksne som står tett sammen foran en bygning og smiler, ler og vinker mot kameraet. Bildet formidler glede, samhold og en uformell, positiv stemning.

Foto: Ingrid Heline Skøre Solberg

Dolvot er en årlig låtskrivercamp for unge samiske musikere og låtskrivere. Den er etablert for å fremme samisk musikkultur og støtte utviklingen av nye talenter. Campen samler unge artister fra hele Sápmi for å skape musikk, bygge nettverk og utforske hvordan samisk identitet kan integreres i moderne musikalsk uttrykk.

I løpet av campen, som varer i tre dager, jobber deltakerne i grupper for å komponere og produsere nye låter. Hovedmålet er å integrere samisk kultur og tradisjon i musikken, samtidig som deltakerne får lære av erfarne mentorer og bygge nettverk med andre artister og produsenter.

Dolvot har allerede hatt stor betydning for samisk musikk. Flere av låtene skrevet under campen har deltatt i Sámi Grand Prix, og campen har ført til nye samarbeid og økt synlighet for unge samiske artister. Gjennom Dolvot får unge samiske artister en plattform for å utvikle sine ferdigheter, samtidig som de bidrar til revitaliseringen og videreføringen av samisk musikktradisjon i en moderne kontekst.

Talentutviklende initiativ, som låtskriver-campen Dolvot (se boks 5.1), spiller en viktig rolle i utviklingen av et levende samisk musikkliv. Campen er et samisk initiert tiltak, i samarbeid med JM Norway, der både samiske og norske artister, låtskrivere og produsenter møtes for å samarbeide om musikkproduksjon og utveksle erfaringer. Slike møteplasser bidrar til faglig utvikling, nettverksbygging og fellesskap i en bransje som av mange samiske artister oppleves som fragmentert og krevende å navigere i. Flere utøvere beskriver utfordringer knyttet til å definere egne ambisjoner og balansere en musikalsk karriere med andre kulturelle, sosiale og økonomiske forpliktelser. I denne sammenhengen framstår arenaer som Dolvot som viktige rom for både kunstnerisk utforskning og profesjonell støtte.

I forlengelsen av slike initiativ løftes det også fram et behov for å styrke den interne dialogen i den samiske musikkbransjen. Det reises spørsmål om hvordan et framtidig samisk støtte- og eksportapparat kan organiseres, hvordan man kan bygge bærekraftige samarbeidsmodeller og utvikle relevant kompetanse, og med hvilke partnere. En slik prosess beskrives som sentral for å legge til rette for at samisk musikk kan utvikles både som kunstform og næringsvei, på egne premisser og i samspill med det globale musikkfeltet.

5.5 Utdanning i joik og samisk musikk 358

En annen utfordring for joik og samisk musikkliv er mangelen på utdanningstilbud som er spesifikt rettet mot samisk musikk og joik. Tradisjonelt har joiken blitt overført gjennom uformelle læringsformer, der kunnskap videreføres muntlig fra generasjon til generasjon. Denne praksisen er i endring, blant annet som følge av samfunnsomstillinger, språkpress og langvarige virkninger av fornorskingspolitikken.

Det finnes i dag få helhetlige og langsiktige utdanningsløp der unge joikere og samiske musikere kan utvikle seg innenfor en samisk faglig og kulturell ramme. Mange søker derfor utdanning ved institusjoner i majoritetssamfunnet, der samisk musikk og joik ofte har begrenset plass eller behandles innenfor rammer som ikke fullt ut reflekterer uttrykkenes kulturelle kompleksitet. Selv om enkelte universiteter og høyskoler tilbyr emner og prosjekter knyttet til samisk musikk og joik, er tilbudene i hovedsak fragmenterte, midlertidige og kortvarige.

Det trekkes fram fra flere hold at det finnes et mulighetsrom for å utvikle mer helhetlige og robuste utdanningstilbud innenfor samisk musikk, med særlig vekt på joik. Dette gjelder både på grunnskole-, videregående- og høyere utdanningsnivå. I forlengelsen av dette pekes det også på potensialet for å integrere samisk musikk og joik i barnehagelærer- og allmennlærerutdanningene, slik at barn og unge i større grad kan møte disse uttrykkene som en naturlig del av sin musikalske og kulturelle oppvekst.

5.6 Joikearkiver

Det er en nær sammenheng mellom utdanningstilbud og arkivspørsmål. Tilgang til dokumentert og arkivert joikemateriale er en vesentlig ressurs for både kunstnerisk utvikling, undervisning og forskning. Likevel gjenstår betydelige utfordringer knyttet til tilgjengelighet, organisering, kuratering og rettighetsavklaringer.

Det er gjennom tidene gjort omfattende innsamlinger av joikeopptak, men disse har i hovedsak blitt lagret ved institusjoner utenfor det samiske institusjonsfeltet i Norge, Sverige og Finland. Materialet har i stor grad vært underadministrert, med varierende grad av metadata og ofte minimal katalogisering utover navn på joikere, personer som joikes og tidspunktet for opptak. Manglende forvaltning har gjort materialet lite tilgjengelig for både den samiske offentligheten og allmennheten.

De siste årene har det imidlertid skjedd et skifte i forvaltningspolitikken. Økt vekt på tilgjengeliggjøring, digitalisering og kuratorisk ansvar har åpnet for at joikematerialet kan aktiveres som en levende del av dagens musikkliv og kulturarv. Likevel gjenstår behovet for en helhetlig, grenseoverskridende og langsiktig strategi for å sikre samisk eierskap og tilgjengelighet av disse viktige arkivene for framtiden.

Et viktig tiltak i denne utviklingen er Sametingets pågående prosjekt Institusjonelt hjem for joik, som har som mål å etablere en samisk forvaltning for joikearkivene. Dette skjer i tilknytning til Nordnorsk folkemusikksamling ved Norges arktiske universitetsmuseum (UiT). Prosjektet tar sikte på å samle og systematisere eksisterende joikeopptak, samt utvikle standarder for metadata og etisk kuratering. Målet er å gi både samiske utøvere, forskere og allmennheten tilgang til arkivert joik på måter som ivaretar kulturell kontekst, rettigheter og respekt for tradisjonen. Prosjektet vil dessuten styrke publikums bevissthet om joik, både i samiske miljøer og i befolkningen generelt, samt å identifisere videre behov knyttet til bevaring, tilgjengeliggjøring og kunnskapsformidling.

Parallelt har DigiJoik, et samarbeid ledet av Universitetsmuseet ved UiT Norges arktiske universitet, etablert en åpen digital formidlingsplattform som presenterer kuratert joikemateriale. Plattformen Luohtearkiiva på DigitaltMuseum ble lansert i 2024 og gjør deler av materialet tilgjengelig for publikum på en brukervennlig måte.359 I tillegg utvikler museet albumserien Luohtevuorkkás, som tilgjengeliggjør utvalgte joikeopptak på strømmetjenester.

En annen sentral utvikling er at Karl Tiréns samling av joikeopptak fra tidlig 1900-tall, som er bevart ved Svenskt visarkiv, nylig har blitt innlemmet i UNESCOs Memory of the World-register.360 Dette gir samlingen internasjonal status som del av verdens dokumentarv. Mens dette kan bidra til økt oppmerksomhet og bevaring, reiser det også spørsmål om forvaltning, tilgang og samisk eierskap til materialet. Hvordan denne anerkjennelsen vil påvirke feltet, og hvordan samiske interesser og rettigheter ivaretas i en slik prosess, er viktig å følge videre.

I denne sammenhengen peker flere aktører på behovet for videre samordning og etisk kuratering av eksisterende joikearkiver, samt diskusjoner om eierskap og forvaltning forankret i samiske perspektiver. Tilgjengelighet til dokumentert joiketradisjon løftes fram som en forutsetning for videreføring av joiken og som et viktig grunnlag for framtidig utdanning, forskning og digital formidling.

5.7 Joik og rettighetsvern 361

Den samiske joiketradisjonen har i årtusener fungert som en sosial, åndelig og identitetsskapende praksis, tett sammenvevd med det kulturelle og relasjonelle fundamentet i det samiske samfunnet. Joiken knytter bånd mellom land, familie/slekt, samfunnet og en selv. Joiken uttrykker relasjoner, hedrer personer, forteller historier og kommuniserer med naturen, drømmer og virkeligheter.

I begynnelsen av det 20. århundre hadde joiken liten eller ingen kommersiell verdi, og spørsmål om rettigheter og vederlag ble sjelden aktualisert. Denne situasjonen har imidlertid endret seg betydelig i takt med den økende kommersialiseringen og digitaliseringen av musikk, samt den generelle økningen i utnyttelsen av urfolks ressurser. Økt turisme, enklere tilgang til reise og den økende etterspørselen etter eksotiske kulturer har ført til en økning i utnyttelsen av urfolks kulturarv, inkludert joik og samisk musikk. Rundt 1970-tallet begynte joikere og samiske kulturarbeidere å løfte fram problemstillingen om den økende kommersielle utnyttelsen av joiken, og reiste viktige spørsmål knyttet til opphavsrett og beskyttelse av samisk kunst, kultureiendom og åndsverk: «Det å komponere en personjoik var ikke drevet av økonomiske motiver, men heller for å hedre, minnes, kommunisere osv. med den joikede. Kanskje behøvde ikke joik en opphavsrettslig beskyttelse tidligere, fordi det kun var lokalsamfunnet som brukte den, og alle visste hvem joiken tilhørte».362

Joiken eksisterer i et krysningspunkt mellom individuell og kollektiv skapelse. Mange joiker er dedikert til spesifikke personer, dyr eller steder, noe som gir dem en særegen individuell tilknytning. Samtidig er joiken en del av en kollektiv tradisjon, der melodier og motiver ofte deles og videreutvikles gjennom generasjoner. Fra et samisk perspektiv er joikens verdi derfor ofte knyttet til dens funksjon og relasjonelle betydning snarere enn dens kommersielle verdi.

Dette står i en viss kontrast til opphavsrettens beskyttelse av joik og kulturelle uttrykk for øvrig. Åndsverkloven gir opphaver både økonomiske og ideelle rettigheter, men disse tilhører bare den eller de fysiske personene som direkte har bidratt til frambringe verket. Selv om opphavsrett kan oppstå mellom flere opphavere i fellesskap, anerkjenner opphavsretten ingen kollektiv rett til tradisjonelle kulturelle uttrykk. Opphavsretten er videre tidsbegrenset til 70 år etter opphavers dødsår.

I lys av samisk rettighetsoppfatning og sedvanerett og joikens kollektive og identitetsbærende karakter, er spørsmålet om reguleringen joik som åndsverk ikke bare et spørsmål om rettigheter, men også et spørsmål om kulturell selvbestemmelse. Mange joiker anses å ha et tydelig eierskap og en sterk kulturell og sosial betydning også etter utløpet av opphavsrettens vernetid. Når vernetiden utløper og alle står fritt til å utnytte slike joiker, kan dette føre til kommersiell utnyttelse uten av verdien av denne føres tilbake til det samiske samfunnet samt krenkende bruk som bryter med joikens kulturelle forankring.

Også når joik utnyttes innenfor vernetiden, tilfaller en uforholdsmessig liten andel av den økonomiske verdien det samiske miljøet. Selv om joik genererer økonomiske inntekter i vederlagssystemene, tilfaller disse i for liten grad joikerne selv eller det samiske joikefeltet. Dette gjelder særlig joiker der opphavspersonen er ukjent eller ikke har fått registrert sine rettigheter, og joiker som er gamle og nedarvede.

Samtidig finnes det positive eksempler på hvordan samiske forståelser av rettigheter kan integreres i eksisterende systemer. Et slikt eksempel er arbeidet til Juoigiid Searvi (Joikeforeningen), som i samarbeid med TONO har tilrettelagt for registrering av personjoiker, slik at den joikede også blir ansett som rettighetshaver, med fordeling av vederlag gjennom såkalte split royalties. Dette eksemplet viser at forvaltningen av norsk opphavsrett kan tilpasses slik at den anerkjenner samisk rettsoppfatning og rettskultur. Det kan være behov for ytterligere undersøkelser av hvordan samisk rettighetsforståelse kan ivaretas i vederlagssystemer som TONO, Gramo og NCB.

En ytterligere utfordring oppstår ved bearbeidelse av tradisjonelle joiker med ny musikk. Dette skaper krysningspunkter med tilsvarende problemstillinger i folkemusikkfeltet (se kapittel 7), hvor joikere og folkemusikere ofte opplever at deres innsats som bearbeidere av joik og tradisjonelt materiale ikke verdsettes eller kompenseres på lik linje med skapere av nye verk.363 I slike tilfeller framstår vederlagspraksis som ujevn og skjevfordelt, og det vil være behov for en mer rettferdig og helhetlig forvaltning, eventuelt kompenserende ordninger for bearbeidere av joik og tradisjonsmusikk.

Spørsmålet om kollektiv forvaltning av joik kan med fordel utredes nærmere, med særlig fokus på utvikling av modeller for rettferdig kompensasjon som reflekterer samisk sedvane. Det kan vurderes om det er behov for lovendringer eller et eget regelverk for å sikre representasjon og forvaltningsmyndighet for urfolks kulturelle uttrykk i tråd med Norges forpliktelser, herunder Grunnlovens § 108, ILO-konvensjon 169, FNs erklæring om urfolks rettigheter og UNESCO-konvensjonen om immateriell kulturarv.

Et mulig tiltak som er diskutert i ulike fagmiljøer er etablering av et felles samisk Joikefond. Joikefondet har i slike sammenhenger vært beskrevet som en mulig integrert del av Institusjonelt hjem for joik (se delkapittel 5.6), med oppgave å forvalte økonomiske rettigheter knyttet til joik og å representere det kollektive eierskapet på vegne av det samiske folket. Et slikt fond er tenkt å kunne bidra til at inntektene fra joikens kommersialisering tilfaller det samiske fellesskapet og rettmessige rettighetshavere. Fondet kan i så fall også administrere vederlag og kompensasjonsmidler fra vederlagsorganisasjoner som forvalter joik som en del av sitt repertoar. En modell som har vært foreslått, er at kompensasjon til det samiske samfunnet gis i form av stipender til joikere og samiske kulturaktører, tildelt gjennom et Joikefond.

Etter Bernkonvensjonen artikkel 15 (4) a) kan unionslandene utnevne et organ til å representere rettighetshavere til verk med ukjent opphaver.364 Et slikt organ skal kunne innsamle vederlag for bruk av slike verk, og kunne bruke midlene «on the advancement of his national culture».365 Organet vil også kunne påtale krenkende bruk av verkene.

Spørsmålet om utnevnelse av et slikt organ er ikke nytt. I 1977 sendte Norsk kulturråd en anbefaling til Kulturdepartementet om at det burde etableres et organ for å representere de ukjente samiske rettighetshaverne for joik etter Bernkonvensjonen artikkel 15 (4). Et eget utvalg for samisk musikk utredet saken og konkluderte med at etablering av et slikt organ ville være formålstjenlig. Departementet forhørte seg med Det sakkyndige råd for åndsverk, som påpekte at opphavere til joik som regel ikke var anonyme, og at disse i så måte ikke skilte seg fra norske opphavere generelt. På bakgrunn av dette ble det vurdert at det ikke var behov for et eget organ for å ivareta anonyme samiske opphavere. Kulturdepartementet sluttet seg til denne vurderingen, og saken ble avsluttet.

Anvendelsesområdet til Bernkonvensjonen artikkel 15 (4) er begrenset til verk som ikke er utgitt og med ukjent opphav. Det krever spesiell kompetanse for å kunne vurdere hvilke verk som omfattes av en slik ordning, både med tanke på kategorisering av verk som omfattes og om vernetiden har utløpt. Dette kan være en av årsakene til at relativt få land har benyttet seg av muligheten som ligger i artikkel 15 (4).

Utvalget viser til at det kan være grunnlag for å undersøke nærmere om det er hensiktsmessig å opprette et slikt organ til å representere rettighetshavere til samiske verk med ukjent opphaver som del av et felles samisk Joikefond.

Det har også vært fremmet forslag om at TONO og andre nordiske vederlagsordninger vurderer å innføre en egen rettighetskategori eller et digitalt vannmerke for joik. Et slikt grep vil kunne gjøre det mulig å skille joikerepertoaret fra det øvrige verdensrepertoaret og legge til rette for en mer rettferdig og presis fordeling av vederlag, i tråd med samenes rettigheter til egen kultur.

5.8 Utvalgets vurderinger og anbefalinger

Overordnet vurderer utvalget at det samiske joik- og musikkfeltet må anerkjennes som et samlet kulturelt felt på tvers av landegrensene i Sápmi. For å ivareta feltets mangfold og kulturelle egenart, bør det legges til rette for økt grenseoverskridende samarbeid.

Utvalget mener det bør etableres en institusjon med ansvar for dokumentasjon, forvaltning og beskyttelse av joik i hele Sápmi. Institusjonen bør organiseres etter en modell som sikrer reelt grenseoverskridende samarbeid mellom samiske kompetansemiljøer i Norge, Sverige, Finland og Russland, og som ivaretar det mangfoldige spekteret av joikedialekter og tradisjoner. Det bør igangsettes en utredning av institusjonens organisering, mandat og oppgaver, med særlig vekt på å sikre faglig og kulturell representativitet i hele det samiske området.

Utvalget anbefaler at TONO og tilsvarende nordiske vederlagsordninger innfører en egen rettighetskategori eller et digitalt vannmerke for joik, som vil bidra til å skille joikerepertoaret fra det øvrige verdensrepertoaret og sikre en mer rettferdig fordeling av vederlag. Det kan også bidra til bedre sporing og innsyn i pengestrømmer fra joik, være et verktøy i en mer presis og rettferdig fordeling av vederlag. Et slikt grep styrker grunnlaget for en framtidig rettighetsforvaltning i tråd med samisk rettsforståelse og folkerettslige prinsipper og støtter opp under prinsippet om at vederlag som innkreves, skal tilfalle de som faktisk eier og forvalter joikerepertoaret.

Utvalget anbefaler å etablere et joikefond og vurdere det som en integrert del av det institusjonelle hjemmet for joik. Fondet skal forvalte joikens økonomiske rettigheter og sikre at inntektene fra joikens kommersialisering tilfaller det samiske fellesskapet. Fondet skal også administrere vederlag og tilskuddsordninger fra Norge, Finland og Sverige, samt tilby stipender og støtte til joikere og samiske kulturaktører. Joikefondet kan også være et viktig redskap i forsoningsprosessen og kan bidra til å motvirke og rette opp den historiske uretten og den systematiske marginaliseringen av, forbudet mot og utslettelsen av joik. Samtidig kan fondet gi praktiske løsninger for en bærekraftig forvaltning av joik som immateriell kulturarv og kulturell eiendom i tråd med folkeretten.

Det bør utvikles flere og mer robuste utdanningstilbud innenfor samisk musikk, med særlig vekt på joik. Det gjelder både på grunnskole-, videregående- og høyere utdanningsnivå og i kulturskolene, og man bør etablere varige studieløp i joik og samisk musikk ved høyere utdanningsinstitusjoner. Samisk høgskole bør styrkes som nasjonal aktør for samisk musikk og joik. Det bør gis støtte til etableringen av et varig Samisk musikkakademi. Det bør også legges til rette for at joik og samisk musikk får en sterkere plass i barnehagelærer- og allmennlærerutdanningene, slik at neste generasjon barn og unge kan møte samisk musikk og joik som en integrert del av sin kulturelle og musikalske oppvekst. Det bør utvikles videreutdanningstilbud for musikklærere og kulturarbeidere. Flere professorater i joik bør etableres for å sikre faglig utvikling og dokumentasjon.

Utvalget anbefaler å støtte og legge til rette for initiativer og møteplasser som samler aktører fra det samiske joik- og musikkfeltet, og som fungerer som arenaer for kollektiv diskusjon, erfaringsutveksling og faglig utvikling. Det bør gjennomføres en strategisk satsing for å styrke profesjonelle ledd i det samiske musikklivet, særlig utenfor de større byene. Satsingen bør omfatte tiltak for å utvikle infrastruktur og kompetanse i den samiske musikkbransjen, herunder gjensidig kompetanseoverføring mellom samiske og etablerte aktører i majoritetsfeltet. Videre anbefales det å styrke kunnskapen hos samiske artister og musikere om hvordan drive musikk som næring, og å øke arrangørers kompetanse og vilje til å programmere samiske artister. Det bør etableres målrettede tiltak for utvikling av managementfunksjoner, talentprogrammer og internship-ordninger for samiske artister og bransjetalenter. Nettverksbygging innad i det samiske musikkfeltet og med større bransjeaktører bør støttes, og internasjonalt samarbeid, herunder talentutviklende prosjekter som Dolvot, bør videreutvikles for å motvirke isolasjon og fremme langsiktig karriereutvikling.

Utvalget anbefaler å etablere en felles strategi for internasjonalisering av samisk musikk og joik, og vurder etableringen av et eget samisk eksportkontor. I denne forbindelse bør samarbeidet med Music Norway, Music Finland og Export Music Sweden styrkes. Det bør gis støtte til samiske institusjonaliseringsinitiativ på musikkfeltet og utviklingen av samiske management-, booking-, plateselskaper og øvrige bransjemiljøer.

Sametingenes kulturbudsjett og virkemidler bør styrkes. Det samme gjelder andre samiske tilskuddsordninger for å styrke den samiske kunstneriske friheten og selvbestemmelsen. Det bør legges til rette for samarbeid mellom nasjonale tilskuddsordninger på tvers av Norge, Sverige og Finland, og det bør utvikles bedre statistikk over samiske mottakere i nasjonale støtteordninger.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Etablere et institusjonelt hjem for joik

• Etablere en rettighetskategori for joik

• Opprette et joikefond

• Styrke utdanningstilbudet i joik og samisk musikk

• Styrke profesjonelle ledd og bransjefaglige møteplasser i samisk musikkliv

• Styrke samisk musikkeksport og internasjonalisering

• Styrke Sametingets kulturbudsjett

5.9 Samisk oversettelse

Kapihtal 5

Luohti ja sámi musihkkaeallin

Sámi musihkkaeallin lea máŋggabealat ja dynámalaš suorgi mii rasttilda Norgga, Ruoŧa, Suoma ja Ruošša riikkarájiid. Dán musihkkaeallima caggi lea luohti, mii lea okta Eurohpá boarráseamos ealli vokálaárbevieruin ja guovddáš oassi sámi kultuvrras ja identitehtas. Dál lea sámi musihka dovdomearkan stuora šáŋŋerviidodat, ja árbevirolaš ovdanbuktimat leat ovttastuvvon ođđaset musihkalaš hámiiguin ja ođđa gaskkustanvugiiguin.

Maŋimuš moaddelogi jagi leat sámi musihkkárat ja juoigit leamaš eanet oidnosis sihke riikkadásis ja riikkaidgaskasaččat. Sii leat váikkuhan dasa ahte sámi kultuvra lea ožžon eanet almmolaš fuomášumi, ja sii leat leamaš guovddážis ovddideamen musihkkaeallima mii ovttastahttá dáiddalaš ovdanbuktima kultuvrralaš ruohttasiiguin. Beroštupmi sámi musihkkii, luohtái ja dasa laktáseaddji dáidda- ja kulturhámiide lea lassánan, erenoamážit riikkaidgaskasaš oktavuođain. Sámi musihkalaš ovdanbuktimat leat odne oassin iešguđetlágan kulturovttasbargguin, ja leat eanet ja eanet relevántan riikkaidgaskasaš oktavuođas. Dát čujuha maiddái dasa ahte sihke sámi, norgalaš ja davviriikkalaš musihkkaindustriijas lea geavatkeahtes eksporta- ja gaskkustanpotensiála.

Festiválat nugo Riddu Riđđu, Márkomeannu, Ijahis Idja ja Sámi beassášmárkanat leat guovddáš arenat luođi ja sámi musihka gaskkusteamis, ja leat dehálaš deaivvadanbáikkit dahkkiide, gehččiide ja fágabirrasiidda. Festiválaid doaibma čájeha maid movt ain gávdno vejolašvuohta guhkes áigge badjel ovddidit ja hálddašit sámi musihka sámi aktevrraid iežaset eavttuid vuođul.

Sámi musihkkaeallin dáhpáhuvvá riikkarájiid rastá davvin, ja das lea máŋggabealatvuohta ovdanbuktimiid hárrái ja aktevrrat geat doibmet miehtá Sámi. Seammás leat suorggis mearkkašahtti struktuvrralaš hástalusat. Sámi musihka hálddašeapmi ja doarjja dáhpáhuvvá váldoáššis guoskevaš nationálastáhtaid doarjjaortnegiid siskkobealde. Dát lea mielddisbuktán váilevaš oktiiheiveheami riikkarájiid rastá, ja oktasaš infrastruktuvrra ja doarjjaortnegiid ráddjejuvvon ovdáneami. Nationála kulturpolitihkka lea unnán vuoruhan luođi ja sámi musihka, ja dat lea goaridan rekrutterema, seailluheami ja viidáset ovddideami rámmaeavttuid.

Hástalusat gusket earret eará ekonomalaš rámmaide, distribušuvdnii, gaskkusteapmái ja vuoigatvuođahálddašeapmái. Ollu sámi dahkkit doibmet musihkkamárkaniin gos luođi ja sámi musihka áddejupmi lea ráddjejuvvon. Dasa lassin čuožžilit vuođđogažaldagat dahkkivuoigatvuođa ja eaiggáduššama hárrái, erenoamážit go lea sáhka árbevirolaš luđiin.

Dán kapihttalis gieđahallojuvvojit sámi musihkkaeallima ovdáneapmi, stáhtus ja hástalusat, ja erenoamážit deattuhuvvo luođi rolla kulturárbin ja dálááiggi ovdanbuktinhápmin. Teaksta lea vuođđuduvvon cealkámušaide mat leat boahtán musihkkalávdegotti neahttasiidui ja maiddái fágalaš guorahallamii man dutkit Britt Kramvig, Ande Somby ja Tuula Sharma Vassvik leat dahkan musihkkalávdegotti ovddas.366

Loahpas ovdanbuktojuvvojit doaibmabijut mat sáhttet leat veahkkin nannemin sámi musihka ja luođi eavttuid boahtteáiggis – sihke ealli kulturárbin ja ođđaáigásaš dáiddalaš ovdanbuktinhápmin.

5.1 Luođi historjá ja mearkkašupmi367

Luohti gullá geográfalaččat Sápmái ja juhkkojuvvo iešguđege juoigansuopmaniidda: luohti (davvisámegiella), vuelie (lullisámegiella), vuolle (julevsámegiella), vuöllie (ubmisámegiella), leu’dd (nuortalašgiella) ja livđe (anárašgiella). Luohti čilgejuvvo leat oktan Eurohpá guhkimusat seilon musihkkaárbevieruin ja lea guovddážis vuosttaš čállosiin sámi servodaga birra maid mii dovdat. Dan sadjái go čilget juoidá, de lea luođis sáhka – juogo olbmos, eallis, báikkis dahje dovddus. Okta dain vuosttaš dieđuin luođi birra leat girjjis Lapponia368, mas dajahusat govvidit man álkit boazu johtá duoddariid badjel, ja daid eanadagaid maid čađa olbmot ja eallit johtet, ozadettiin iežaset ráhkkásiid. Seamma láhkai go goavdáin, sámi rámmarumbbuin, de sáhtii juoiggadettiin oažžut oktavuođa eatnamiin, dan ássiiguin ja belohahkii oaidnemeahttun máilmmi ipmiliiguin ja máttuiguin. Sihke goavdáid ja luođi geavaheamis leat sámiin leamaš áiggiid čađa iešguđetlágan ulbmilat: sosiála oktavuođat, vuoiŋŋalaš práksisat ja geavatlaš ulbmilat nugo báikkiid govvideapmi.

Luođi rolla sámi servodagas lea dávjá menddo unnán kommuniserejuvvon, muhto dat moadde čálalaš gáldu mat gávdnojit, duođaštit ahte luohti lea leamaš hui guovddážis. Báhppa ja miššoneara Petrus Læstadius humai 1800-logus dan birra movt juoigan ja hupman geavahuvvojedje gulahallama oktavuođas. Ja ollu gáldut čujuhit dasa ahte luohti geavahuvvui dakkár oktavuođain gos sánit eai lean doarvái, dovdduide čadnon dahje riidočoavdinoktavuođain. Gáldut čájehit maid movt mánát dávjá máhtte juoigat ovdal go hupmagohte. Luođi guovddáš rolla mánáid bajásgeassimis ja beaivválaš eallimis lei nappo eanet guovddážis go giella.369

Luohti sámi kultuvra- ja máhttoguoddin sáhttá oahpahit midjiide sihke sámi historjjá ja sámi máilmmiipmárdusa birra. Máhttu birget luonddus, oassin luonddus ja dan eavttuid vuođul, dan sadjái go dagahit dan ovdii, eallá viidáseappot sámi práksisiin. Dan dáfus lea luohti dehálaš diehtogáldu ja sisabeassan sámi ontologalaš leahkimii máilmmis. Ontologiijadoaba (oahppa das mii gávdno) orru heivemin luođi viidodahkii buorebut go kulturdoaba. Go geavaha kulturdoahpaga, de bisuhuvvo dikotomiija gaskal materiála ja immateriála – luonddu ja kultuvrra – leahkima guoktin dássin, mas luonddus ii leat iežas árvu, muhto hálddašuvvo kultuvrra bokte. Nu ii leat sámi máilbmi hábmejuvvon. Sámi máilmmis kultuvra lea luondu. Olmmoš lea oassi luonddus, masa maiddái gullet olbmo doaimmat. Luođis, nugo eará sámi dáiddalaš ovdanbuktimiin, lea kosmologalaš syklalaš estetihkka mas olbmuid, báikkiid, dáhpáhusaid, myhtaid ja nieguid gaskavuođat leat čadnojuvvon oktii. Luođi musihkalaš hápmi lea iešalddis sirkulára – das leat dávjá oanehis šuoŋalaš oasit mat geardduhuvvojit ja varierejuvvojit intuitiivvalaččat, almmá makkárge mearriduvvon álggu dahje loahpa haga. Dáinna lágiin rahpá luohti molssaevttolaš vugiid oahppat, oaidnit, ipmirdit ja leahkit máilmmis370, ja buktá dehálaš perspektiivvaid oidnosii – sihke mikroperspektiivvas ja viiddis guoddevašvuođaperspektiivvas.

Dáruiduhttima áigge jaskkodedje ollu luođit, ja dat jávke. Ollu sámit ohppe čatnat dan marginaliseremii ja sosiála stigmatiseremii ja válljejedje danin jaskkodahttit iežaset jiena garvin dihte dubmehallama dahje ráŋggáštusa. Dát jávkan almmolašvuođas hehttii luođi viidáset fievrrideami, erenoamážit dain guovlluin gos assimilerendeaddu lei garraseamos – dakkár deaddu maid Duohtavuođa- ja soabadankommišuvdna čujuha ain čuohcá sámi servodagaide odne.371

Vaikko geahččaledje jávkadit luođi, de ledje sámi servodagas ofelaččat geat oidne man dehálaš lei bisuhit dán máhttoárbevieru.372 Dás lei sáhka suodjalit juoidá mii adnojuvvui sámi servodaga vuođđun. Dan dihte luohti seaillui priváhta suorggis, dávjá smávva, čiegus servodagain. Rahčamuš seailluheami ovddas ii lean dušše musihka birra, muhto ieš dan vuoigatvuođa birra leat sámi álbmot. Luohti lea maiddái leamaš guovddážis máŋgga politihkalaš lihkadusas ođđaset áiggis: 1970- ja 80-logus lei luođis čohkkejeaddji doaibma Álttá–Guovdageainnu eanu dulvadeami vuostálastimiin. Dán árbevieru leat viidáset fievrridan ođđaáigásaš sámi artisttat ja aktivisttat geat 2023:s juoigagohte Stuorradikki vázzinhállas ja máŋgga departemeantta olggobealde reakšuvdnan dasa movt eiseválddit gieđahalle Fovsenjárgga bieggafápmohuksemiid.

Vaikko luohti ja dan váikkuhusat earret eará ovttaskas olbmo ja kollektiivva dearvvašvuhtii leat eanet dohkkehuvvon (gč. vuollekapihttala 4.8.3), de vásiha sámi servodat ain váttisvuođaid ealáskahttit iežas musihka ja traumaid dan oktavuođas go sámi kultuvra ja eallinvuohki lea vealahuvvon kultuvrralaččat, mii lea dagahan čiekŋalis gaskkaid buolvvaid gaskii. Máŋga boares sámi musihkkaárbeguoddi leat oaidnán iežaset mánáid ja mánáidmánáid bajásšaddat luođi haga. Dát massin, man dávjá čuovvu sivalašvuođa dovdu ja moraš, buktá hástalusaid ođđaáigásaš sámi musihkkáriidda ja máhttoguddiide geat vigget ealáskahttit árbevieru. Vealahanhistorjá lea guođđán eahpesihkarvuođa luođi sajádagas sihke sámi ja norgalaš kultuvrras. Ollu sámiide lea dát dagahan siskkáldas heahpada, mii dagaha ahte sii garvet juoigamis dan dihte go ballet dubmehallat dahje boastut ipmirduvvot. Muhtun oktavuođain lea dát maid mielddisbuktán ahte luohti lea geahpeduvvon kultuvrralaš hárvenašvuohtan dan sadjái go ealli ja árvvus adnojuvvon dáiddahápmin.

Sámediggeráđi čilgehus luođi ja sámi musihka birra 2019373 čájeha ahte leat ain unnán lávddit main luohti lea oassin prográmmas, ja ahte leat unnán arenat gos olbmot besset deaivvadit juoigat ovttas dahje gullat luđiid. Sosiála oktavuođain gos luohti ovdal lei lunddolaš oassi searvevuođas, gullo dat dál hárvvibut. Luođi viidáset fievrrideamis ja ealáskahttimis lea sihke árbevirolaš luohtearkiivvain ja máhttoguddiin mearrideaddji rolla, muhto dán barggus leat máŋga hástalusa. Máŋga boares árbeguoddi leat jápmán, ja dál gilvalit áiggiin sihkkarastit dieđuid sis geat ain leat eallimin. Seammás lea ráddjejuvvon vejolašvuohta beassat dálá luohtearkiivvaide, ja leat ain hástalusat mat gusket systematiseremii ja man olámuttos dat leat. Lea duođalaš várra ahte árbevirolaš ja váttes juoiganteknihkat jávket. Árbevirolaš ovdanbuktima molssaeavttut, nugo čuojanasaid geavaheapmi, sáhttet dagahit ahte nuorat buolvva mielas árbevirolaš luohti lea «boaresáigásaš», juoga mii uhkida kulturárbbi viidáset fievrrideami.

Okta dáruiduhttinpolitihka moalkaseamos, muhto seammás billisteaddji beliin lei árbevirolaš terminologiija massin. Luohti lea eanet go jietna – dat lea máŋggabealat geavat mas giella, symbolihkka ja melodiijalaš ráhkadusat ovttas ráhkadit ollisvuođa. Go sátnerádju dán máhtu birra jaskkoda, de jávket maiddái kultuvrralaš kodat mat dahket vejolažžan ipmirdit, oahppat ja viidásetfievrridit dán rikkes árbbi. Gulaskuddančoahkkimiin lea lávdegoddi beassan gullat ahte nuorat buolvva sámit háliidit oahppat luođi teknihkaid ja terminologiija, muhto dát máhttu ii leat šat nu olámuttos sidjiide, go buohkain eai leat vuorasolbmot geat sáhttet dán oahpahit sidjiide. Geahča eanet detáljaid oassekapihttaliin 5.6 ja 5.7.

5.2 Luohti deaivá máilmmi: Ođđaáigásaš sámi musihkkaeallin riegáda374

Joikuja, man Áillohaš-rohkki, Nils-Aslak Valkeapää, almmuhii 1968:s, ja čuovvovaš juoigankonsearttat gos Áillohaš jođii davviguovlluin ovttas iešguđet juigiiguin, lea álgu dasa mii dávjá gohčoduvvo vuosttaš sámi musihkkabárrun. Dalle loktejuvvui luohti vuosttaš háve almmolašvuhtii ođđaáigásaš musihkkabuvttadeami bokte, ja Áillohaš hábmii ođđa ovdanbuktinhámi go ovttastahtii árbevirolaš luođi ii-sámi čuojanasaiguin ja oarjemáilmmi musihkkahámiiguin. Almmuheapmi ja konsearttat ledje nákkuvuložat – sihke girku ja konservatiiva fámut vuosttaldedje luođi geavaheami375. Dattetge, go luohti loktejuvvui lávdái, de biddjui vuođđu ođđa buolvva sámi musihkkáriidda ja juigiide.

1970-logu álggus lei sámi politihkalaš morráneapmi mii manai giehtalaga kultuvrralaš ja musihkalaš lieđđumiin, ja ledje máŋga almmuheami ja konseartta main lei stuorra váikkuhus sihke sámi servodaga siskkobealde ja olggobealde. Rádio buvttii sámi musihka sámi ruovttuide miehtá Sámi ja lei veahkkin nannemin sihke giela ja kultuvrralaš iešdovddu dáruiduhttima ja árbevirolaš máhtu jávkama áiggis. Áillohaš lei mielde álggaheamen vuosttaš sámi skearrofitnodaga DAT ja vuosttaš sámi festivála, Beassášmárkaniid Guovdageainnus, gos juoigankonsearttat leat dan rájes leamaš prográmmas juohke jagi.

Historjjálaš čáhppes-vilges govva 1970-logus. Čiŋadan sámi musihkkárat čuojahit áŋgirit lávddis viesus mii lea muoras. Sii juiget ja čuojahit iešguđetlágan čuojanasaid.

Govva: Lásságámmi vuođđudus

1974:s almmuhuvvui Dædnugádde Nuoraid skearru mas lei stuorra váikkuhus sihke sámi servodaga siskkobealde ja olggobealde. Seammás ledje artisttat nugo Veijo Länsman, Leo Gauriloff, Catarina Utsi, Amund Johnskareng, Áŋŋel Nieiddat, Ivnniiguin, Orbina, Intrigue ja erenoamážit Mari Boine guovddáš olmmožin sámi musihkkáriid vuosttaš bárus. Boine oaččui erenoamáš fuomášumi riikkaidgaskasaččat go ovttastahtii luođi ja ođđaáigásaš ovdanbuktinhámiid, ja son ovddastii dehálaš olahusa sámi musihkkii olggobealde Sámi. Artisttat nugo Inga Juuso, Ulla Pirttijärvi, Wimme Saari, Johan Sara Jr. ja Frode Fjellheim ledje maid mielde ásaheamen musihkalaš lanja gos luohti ja sámi ovdanbuktimat ožžo čielga dáiddalaš ja almmolaš saji. Komponista John Persen hástalii dáiddamusihka ásahuvvon struktuvrraid iežas klassihkalaš bargguin ČSV,376 mii ovdanbuktojuvvui Oslo konseartaviesu rahpamis 1977:s. Dát lei radikála ja politihkalaš buvtta mas vuhttui Persena áŋgiruššan sámi kultuvrra ja vuoigatvuođaid ovddas. Dat ii čuvvon árbevirolaš komposišuvdnakonvenšuvnnaid, mii dagahii ahte buvtta šattai guovddáš dáhpáhussan Norgga dálááiggemusihkas.

Sámi musihka nubbi bárru álggii jahkečuođimolsumis. Dat huksejuvvui vuosttaš báru ala ja dan dovdomearkan lea šáŋŋermáŋggabealatvuohta ja kultuvrralaš iešluohttámuš. Ođđa ovdanbuktinhámit ilbme – nugo sámi rap – artisttaiguin nugo Amoc, Nils Rune «Slincraze» Utsi ja Ailu Valle. Seamma áigge ovddiduvvojedje šáŋŋerrasttildeaddji prošeavttat main lei čielga sámi vuođđu, artisttaiguin nugo Sofia Jannok, Jiella, Adjágas, Niko Valkeapää, Elin Kåven, Elle Márjá Eira ja John Henrik Fjällgren. Dáin ovdanbuktimiin doaibmá luohti dávjá jietna- ja identitehtaguoddi oassin.

Sámi artisttaid nubbi bárru lei mielde nannemin šáŋŋermáŋggabealatvuođa ja bođii eambbo oidnosii sihke globálalaččat ja nationálalaččat, ja goalmmát bárru lea vel eambbo boahtán oidnosii nationála arenain Davviriikkain. NRK P3 musihkkahoavda celkkii 2014:s ahte sámi musihkas ii lean doarvái buorre dássi beassat riikkaviidosaš rádioi.377 Dál oaidnit goitge sámi artisttaid nugo Ella Marie Hætta Isaksen, Katarina Barruk, Hildá Länsman, Marja Mortensson, Emil Karlsen, Kajsa Balto ja Lávre Johan Eira378 stuora nationála lávddiin, mediabuvttademiin ja bálkkašuvvon prošeavttain. Sii ovddastit ođđa buolvva mas lea nana dáiddalaš identitehta ja čielga sámi jietna.

Sámi musihkka lea 1970-logu rájes leamaš oassin viiddis riikkaidgaskasaš álgoálbmotfierpmádagas, ja maiddái dál barget sámi artisttat ovttas álgoálbmotmusihkkáriiguin máilmmiviidosaččat ja geavahit iežaset álgoálbmotfierpmádagaid johtit riikkaidgaskasaččat. Riddu Riđđu festiválas lea leamaš dehálaš rolla čatnat sámi artisttaid eará álgoálbmotbirrasiidda ja gaskkustit sámi artisttaid riikkaidgaskasaš lávddiide ja festiválaide. Rávdnjen ja sosiála mediat leat nannen sámi artisttaid vejolašvuođa hukset fierpmádagaid eará álgoálbmogiiguin. Seammás dat leat maid veahkehan sin olahit ođđa gehččiidjoavkkuid olggobealde Sámi.

Vaikko sámi musihkkaeallin lea viiddis ja ealas, de leat sámi artisttain ain mearkkašahtti hástalusat mat gusket oinnolašvuhtii ja gávppálaš váikkuhanfápmui. Sámi musihkka lea áiggi mielde ožžon eanet ja eanet riikkaidgaskasaš beroštumi, muhto lea dattetge leamaš unnán fárus Norgga ja Davviriikkaid eksportastrategiijain. Nationála musihkkamárkaniin Norggas, Ruoŧas ja Suomas lea ain eanaš eanetlohkogielat ja eŋgelasgielat musihkka. Vaikko lea ge riikkaidgaskasaš dohkkeheapmi, de fertejit ollu sámi dahkkit ain rahčat beassat nationála lávddiide, festiválaprográmmaide ja mediakanálaide.

Leat maid joatkevaš hástalusat mat gusket stereotiippaide. Muhtin suorgeaktevrrat vurdet ahte sámi artisttain galgá leat «eksohtalaš» dahje čielga árbevirolaš profiila vai geasuhivčče, mii sáhttá gáržžidit dáiddalaš friddjavuođa. Oktavuohta árbevirrui sáhttá nu vásihuvvot sihke givrodahkan ja noađđin. Muhtin dahkkiide sáhttá ovddasvástádus seailluhit hearkkes kulturárbbi vásihuvvot lossa geatnegasvuohtan, mii dagaha dovddu ahte «jus in daga dan, de jávká min kulturárbi». Dát bohciidahttá gažaldaga movt ásahusat, doarjjaortnegat ja geahččit sáhttet láhčit dili nu ahte sámi artisttat besset ovdánit friddja, seammás go árbevierru fuolahuvvo. Das čujuhuvvo maiddái sámi ásahusaid mearkkašupmái ja daid rollii sámi kulturárbbi viidásetfievrrideamis ja hálddašeamis.

Sámi musihkkafestiválain lea guovddáš rolla sámi musihka ovddideamis ja gaskkusteamis. Norgga bealde lea Riddu Riđđu festivála ásaheami rájes leamaš dehálaš lávdi sihke ásahuvvon ja ođđa artisttaide, ja álgoálbmotságastallamiidda. Márkomeannu festiválas lea nana gullevašvuohta sámi birrasiidda ja dat deattuha árbevieruid hálddašeami. Raasten Rastah lea erenoamáš dehálaš lullisámi artisttaide, ja Sámi beassášmárkanat Guovdageainnus doibmet nationála deaivvadanarenan, erenoamážit Sámi Grand Prix bokte. Festivála lea mielde buvttadeamen ja gaskkusteamen ođđa sámi musihka ja árbevirolaš luođi ođasteami. Maiddái eará sámi festiválat ja lávddit riikkarájiid rastá leat lunddolaš ja dehálaš arenat sámi artisttaide ja juigiide.

Festiválat doibmet maid ovttasbarggu ja dáiddalaš ovdáneami deaivvadanbáikin, ja leat máŋgga oktavuođas váldán badjelasaset doaimmaid maid majoritehtakultuvrra eksportadoaimmahagat ja doarjjastruktuvrrat lávejit gieđahallat. Dattetge leat festiválain ekonomalaš hástalusat, ja máŋggas doibmet prošeaktaruhtademiin. Vaikko dain lea viiddis servodatdoaibma – gaskkusteaddjin, fierpmádathuksejeaddjin ja riikkaidgaskasaš oktiiheiveheaddjin – de dain dávjá váilot dássedis rámmat. Dát ii váikkut dušše festiválaide, muhto maiddái sámi artisttaid ja olles musihkkabirrasa ovdánanvejolašvuođaide.

5.3 Sámi musihka ja luođi váikkuhangaskaoapmeapparáhtta ja infrastruktuvra

Sámi dáiddárat ja musihkkárat besset dál ávkkástallat sihke nationála ja sámi doarjjaortnegiiguin. Norgga,379 Ruoŧa ja Suoma Sámedikkit, Sámi Dáiddárráđi ja Sámiráđđi fállet ohcanvuđot doarjagiid. Máŋga sámi dahkki háliidit baicca geavahit sámi doarjjaortnegiid, main deaivvadit kultur- ja giellagelbbolašvuođain mii buorebut speadjalastá sin geavada ja duohtavuođa. Dát čujuha dasa ahte nationála doarjjaortnegat – nugo Kulturdirektoráhtta, Kulturráđđi ja Jietna- ja govvafoanda – vásihuvvojit iešguđet muddui relevántan sámi dáiddasuorggi iežaset eavttuide ja bargovugiide.380

Vaikko nationála ortnegat eanet ja eanet fátmmastit sámi prošeavttaid, de váilu ollislaš statistihkka ja systemáhtalaš diehtu dan birra man stuora oassi ruđain duođai manná sámi ulbmiliidda. Dát dagaha ahte lea váttis árvvoštallat makkár ávki nationála áŋgiruššamiin lea leamaš sámi dáidagii ja musihkkii. Lávdegoddelahttu Christina Hætta lea čujuhan dasa ahte sámi dáiddárat dávjá fertejit «jorgalit» iežaset práksisa dárogiela doahpagiidda ja ohcanhámiide. Dát heiveheapmi gáibida lassi resurssaid ja das sáhttá leat negatiiva váikkuhus dáiddalaš friddjavuhtii ja autonomiijai. Dat buktá maiddái prinsihpalaš gažaldagaid: Gii odne hábme sámi musihka ja luođi ovdáneami – sámi dáiddasuorgi ieš vai majoritehtaservodaga kulturpolitihkalaš rámmat?381

Norgga bealde Sámis lea Sámediggi ásahan sierra ortnega mii jahkásaččat addá doarjaga musihkkaalmmuhemiide, gierdomátkkiide, promoteremii, musihkkavideoide ja ođđa prošeavttaid ovddideapmái. Dasa lassin gávdnojit ealáhusprográmmat mat leat oaivvilduvvon gávppálaš doaimmaide. Seammás leat Sámedikki kulturpolitihka ekonomalaš rámmat mealgat unnibut go nationála ortnegat. Dát gáržžida Sámedikki doaibmavejolašvuođaid ja vejolašvuođa sihkkarastit luođi ja sámi musihka dáiddalaš friddjavuođa ja ovdáneami iežas eavttuid vuođul. Olámuttos resurssaid eahpedássálasvuohta váikkuha maiddái eavttuide oassálastit ovttadássásaččat nationála musihkkasuorggis.

Norgga, Ruoŧa ja Suoma Sámedikkiin leat hui iešguđetlágan ekonomalaš rámmat ja váikkuhangaskaoamit.382 Dát mielddisbuktá ahte sámi dáiddáriin, geat muđui doibmet seamma kollegiála ja kultuvrralaš searvevuođas miehtá Sámi, leat hui iešguđetlágan bargoeavttut. Doarjjaortnegiid ja hálddahuslaš kapasitehta erohusat váikkuhit vejolašvuođaide buvttadit ovttas, koordineremii ja kontinuitehtii riikarájáid rastá.

Nubbi struktuvrralaš hehttehus lea gáibádus ahte galgá leat Norgga organisašuvdnanummar jus galgá ohcat doarjaga sihke Sámedikkis ja Norgga nationála ásahusain. Dát lea geavatlaš hástalus sámi aktevrraide geat barget riikkaidgaskasaččat, riikkarájiid, šáŋŋeriid ja organisašuvdnahámiid rastá.

Čohkkejeaddji struktuvran sámi dáiddasuorggis lea Sámi Dáiddárráđđi mii lea ásahuvvon goavdeorganisašuvdnan. Ráđđi čohkke guhtta miellahttoorganisašuvnna, earret eará Juoigiid Searvvi, Sámi komponisttaid ja Sámi Lávddi. Dát doibmet sihke dáiddalaš ovdáneami gelbbolašvuođabirasin ja ráđđeaddin nationála ja regionála ásahusaide. Seammás leat sámi artisttat ovdanbuktán dárbbu sierra sámi artistaorganisašuvdnii mii sáhttá čalmmustahttit erenoamážit sin dárbbuid, ja čohkket, doarjut ja ovddidit sin beroštumiid iešguđet šáŋŋeriid rastá.

Juoigalasat lea eaktodáhtolaš searvi mii bargá árbevirolaš luđiid ealáskahttimiin ja viidáset fievrridemiin. Juoigalasat celke gulaskuddancealkámušas musihkkalávdegoddái fuola das, ahte árbevirolaš luohti, álgoálgosaš hámis čuojanasaid haga, lea hui hearkkes dilis.383

Sihke Juoigalasaid ja Juoigiid Searvvi bargu lea guovddážis árbevirolaš luođi viidáset fievrrideamis, muhto organisašuvnnat čujuhit dasa ahte bargu gáibida ollu áiggi ja ahte bargu dárbbaša almmolaš doarjagiid jus galgá sáhttit joatkit. Vai árbevirolaš luohti seailu ja ovdána, de lea dárbu heivehit dasa saji oahpahusvuogádahkii. Dát sihkkarasttášii ahte luohti ii dušše seailluhuvvo, muhto ahte dasa addojuvvo relevánta sadji otná máhttomáilmmis.

Máŋga nationála kulturpolitihkalaš doaibmabiju ulbmilin lea nannet sámi musihka ja luođi, ja dan oinnolašvuođa miehtá Norgga. Musihka nationála oahppoplánat loktejit dieđuid luđiid birra oassin fága gelbbolašvuođamihttomeriin. Luođi sajádat nannejuvvui LK20 fágaođasmahttimis, muhto go váilot gelbbolaš oahpaheaddjit, de sáhttá leat hástaleaddjin skuvllaide ollašuhttit dáid mihtuid. Luođi ja sámi musihka oahpahusdilli gieđahallo maŋŋeleappos dán kapihttalis.

Kulturskuvla lea maiddái guovddáš váikkuhangaskaoapmi nannet sámi giela, kultuvrra ja identitehta. Dieđáhusas Stuorradiggái 17 (2024–2025) Sámi giella, kultuvra ja servodateallin384 deattuhuvvo kulturskuvla dehálaš arenan fuolahit sámi mánáid ja nuoraid kultuvrralaš ja gielalaš dárbbuid buriin ja ovttaárvosaš vugiin. Rámmaplánas Kulturskolen for alle385 eaktuduvvo ahte kulturskuvla galgá leat mielde ollašuhttimin Norgga geatnegasvuođaid riikkaidgaskasaš konvenšuvnnaid bokte, ja deattuhuvvo ahte sámi kulturfágain lea erenoamáš ovddasvástádus doaimmaide ja oahpahussii mat leat vuođđuduvvon sámi gillii, kultuvrii ja árbedihtui. Dát fálaldagat galget leat sámi álbmoga várás, muhto dain galgá maiddái relevánsa álbmogii oppalaččat.

Seammás čájeha statistihkka ja raporteren ahte máŋgga suohkanis lea gaskka ambišuvnna ja duohta geavada gaskkas. Vuođđoskuvlla diehtojuohkinvuogádaga (GSI) 2023 logut čájehit ahte dušše 369 oahppi ledje registrerejuvvon sámi kulturfágaide kulturskuvllain, ja 69 oahppi ledje vuordinlisttus.386 Go registrerenkategoriija lea ođas iige fátmmas buotlágan govdodatfálaldagaid ja ovttasbargodoaimmaid, de ferte loguid dulkot várrogasvuođain. Dattetge čujuhit logut ahte sámi kulturskuvlafálaldagat eai olát nu viidát. Buoridan dihte dán, de oaidná Kulturskuvlaráđđi ahte lea dárbu nannet ovttasbarggu suohkaniid ja sámi ásahusaid gaskkas, erenoamážit alit oahpahusa ektui, ovdánahttin dihte sámi sisdoalu gelbbolašvuođa, oahppanresurssaid ja geabbilis oahpahusvugiid kulturskuvllas. Kulturskuvlaráđđi čujuha maiddái dasa ahte suohkanat mat háliidit geahččaladdat iešguđetlágan doaimmaid ja oahpahusa mat leat vuođđuduvvon sámi gillii, kultuvrii ja árbedihtui, dárbbašit ovdánahttinruđaid. Loahpas deattuha Kulturskuvlaráđđi man dehálaččat kulturskuvlafierpmádagat leat miehtá Sámis, ja lohká sii leat dál guorahallamin movt rádjerasttildeaddji ovttasbargu suohkaniid gaskka sáhttá leat veahkkin nannemin kulturskuvllaid vejolašvuođa oažžut geavadagaid mat heivejit sámi árvvuide, árbevirrui ja eallinmáilbmái.

Kultuvrralaš skuvlaseahkas (DKS) lea maid erenoamáš mandáhtta ovddidit sámi dáidaga ja kultuvrra, ja luohti ja sámi musihkka leat dehálaš oasit das. Kultuvrralaš skuvlaseahka 2023 jahkedieđáhusa mielde leat buot Norgga fylkkat čađahan buvttademiid main lea sámi sisdoallu. Seammás dahke sámi lágideamit dušše 4,6 proseantta Kultuvrralaš skuvlaseahka ollislaš lágidemiin miehtá riikka 2023:s387. Dát lohku gokčá buot sámi dáiddalaš ovdanbuktimiid, ii dušše musihka. Sámi dáiddalaš ovdanbuktimiin lea musihkka nuppi sajis (kulturárbbi maŋis) mihtiduvvon doaimmaid ja oasseváldiid logu mielde. Sámi buvttademiid lohku Kultuvrralaš skuvlaseahkas lassána, muhto vuoruheapmi rievddada riikka iešguđet guovlluid gaskkas.

2023 logut čájehit ahte Kultuvrralaš skuvlaseahka sámi buvttadeamit leat bures ovddastuvvon davimus fylkkain ja muhtin suohkaniin gos lea sámi álbmot, muhto leat hástalusat joksat viidát miehtá riikka.

Gáldu: Kulturtanken (2024)

Kulturdirektoráhtas lea maid guovddáš rolla sámi dáidaga ja kultuvrra ovddideamis Norggas. Doarjjaortnegiid hálddašeami, máhttovuođu ovddideami ja ovttasbarggu bokte aktevrraiguin nugo Sámedikkiin ja Sámiráđiin, de bargá direktoráhtta dainna ulbmiliin ahte nannet sámi kulturovdanbuktimiid ja sihkkarastit daid saji nationála kultureallimis.

Kulturdirektoráhta raporta Kartlegging av arbeid med samisk kunst og kultur i kulturvirksomheter i Norge čájeha ahte kulturdoaimmahagat miehtá riikka barget sámi dáidagiin ja kultuvrrain. Dat govvida viidáseappot nationála kulturdoaimmahagaid dárbbu ovttasbargat sámi aktevrraiguin vai besset vuoruhit sámi dáidaga ja kultuvrra, muhto čujuha maiddái dasa ahte sámi aktevrrat vásihit hástalusaid heajos ekonomiija ja ráddjejuvvon kapasitehta geažil.388 Dat deattuha dárbbu kapasitehtahuksemii ja sámi kultuvrra gelbbolašvuođaorganisašuvnnaid guhkit áiggi nannemii.

Ovdamearka riikaaktevrras mii lea čielgasit bargan sámi musihka ovddidemiin, lea Riikkalávdi (Riksscenen) Oslos. Riikkalávdi lea sámi kuráhtoriid ja prográmmaráidduid bokte ásahan iežas dehálaš arenan dáiddalaš ovdáneapmái ja stuorra buvttademiide main leat sámi komponisttat ja dahkkit. Dain lea maid iežaset sámi klubbakonseapta: Idja. Idja lea rievdan Riikkalávddi konseapttas sorjjasmeahttun riikkaorganisašuvdnan. Riikkalávdi čájeha juohke jagi 8–10 sámi lávdedáiddabuvttadeami, lassin jahkásaš «sámi festiválakonsertii» mii lea guovvamánu 6. beaivvi oktavuođas.

5.4 Sámi musihkkasuorgi odne – hástalusat ja geaidnu govddit riikkaidgaskasaš márkanii

Sámi musihkkárat ja juoigit leat eanet ja eanet beaggán sihke riikkadásis ja riikkaidgaskasaččat, ja beroštupmi sámi musihkkii lassána máŋgga arenas. Oktanaga dáinna ovdánemiin, de lea dárbu sihke siskkáldas ja olgguldas suorgefágalaš struktuvrraide. Nuppe dáfus lea siskkáldas ságastallan ja fierpmádathuksen jođus Sámis, mas fágabirrasat, artisttat ja ásahusat digaštallet sámi eavttuid, dárbbuid ja strategiijaid ovddidit suorggi. Nuppe dáfus deivet sámi musihkkárat ja juoigit eanet ja eanet riikkaidgaskasaš lávddiid ja gehččiidmárkaniid, mat eaktudit gelbbolašvuođa ja doarjjaapparáhta mii lea heivehuvvon eksportii, oinnolašvuhtii ja fidnosuorgeovttasbargui olggobealde Sámi.

KulturSápmi, man Sámiráđđi lea lágidan 2019 rájes, lea šaddan guovddáš deaivvadanbáikin sámi suorggis. Dat lea dál áidna čohkkejeaddji arena mii čohkke dáidda- ja kulturaktevrraid miehtá Sámi, ja dat doaibmá forumin fágalonohallamii, fierpmádathuksemii ja áigeguovdilis fáttáid digaštallamii riikkarájáid rastá.

OZAS-joavkkus leaba oappážagat Sara Marielle Gaup ja Risten Anine Kvernmo Gaup, ja dás soai leaba govvejuvvon ovttas gitárračuojaheddjiin Espen Elverum Jakobseniin. Govva lea váldon konseartafilmmas Romssas mii ráhkaduvvui Northern Expo x SXSW Online 2021 ovddas. Govas oaidnit golbma olbmo geat čužžot guovdu muohtagáhta gávpogis. Guokte gávttehasnissonolbmo čuožžuba ovddabealde mikrofovnnaiguin, ja sudno maŋábealde čuojaha dievdu elgitárain.

Govva: Carl Christian Lein Størmer

Seammás oaidnit ahte sámi musihkka eanet ja eanet váldojuvvo mielde riikkaidgaskasaš festiválaprográmmaide ja suorgelágidemiide. Arenat nugo Øyafestivalen, Trænafestivalen ja Roskilde Festival leat váldán mielde sámi artisttaid iežaset prográmmaide, ja sámi musihkkárat ja juoigit johtet dál lávddiid mielde miehtá máilmmi. Prošeavttat nugo Arctic Waves – ovttasbargu gaskal Iceland Airwaves ja Riddu Riđđu 2023:s – ja sierra sámi showcase Reeperbahn-festiválas 2024:s, leat leamaš mielde lasiheamen oinnolašvuođa ja huksemin ođđa riikkaidgaskasaš fierpmádagaid.

Vaikko beroštupmi stuorru ja lea čielga eksportavejolašvuohta, de lea dál ráddjejuvvon infrastruktuvra sámi musihka ja luođi internašunaliseremii. Dál ii gávdno sierra eksportadoaimmahat mas lea ovddasvástádus strategalaččat ja guhkit áiggi vuollái bargat sámi artisttaid riikkaidgaskasaš márkaniid ovddidemiin. Geavatlaččat leat sámi festiválat, erenoamážit Riddu Riđđu, fuolahan osiid dán barggus – eanaš prošeaktadásis ja unnán resurssaiguin. Dát dahkko lassin festiválaid álgovuolggalaš mandáhttii, ja dávjá almmá dárbbašlaš ruhtadeami dahje ásahuslaš čatnaseami haga.

Go Sámis ii gávdno oktasaš eksportastrategiija dahje oktiiheiveheaddji ovttadat riikkarájiid rastá, de dat dagaha ahte dušše unna oasáš dálá eksportavejolašvuođain duohtandahkkojuvvo. Seammás čujuhit ođđa doaimmat vejolaš ovdáneapmái dán dilis. Riddu Riđđu ja sámi dáiddárfierpmádat Dáiddadállu leat aitto ovttasbarggus guorahallagoahtán ásahit organisašuvnna mii sáhttá doarjut ja movttiidahttit sámi artisttaid ja dáiddáriid riikkaidgaskasaš vejolašvuođaid389. Jus dákkár vuolggaheamit ovddiduvvojit viidáseappot, de dat sáhttá leat mielde huksemin oktasaš eksportta ja internašunaliserema gelbbolašvuođabirrasa – gulahaladettiin ásahuvvon eksportaaktevrraiguin nugo Music Norway, Music Finland ja Export Music Sweden nammasaš fitnodagaiguin.

Dál leat unnán ámmátaktevrrat sámi musihkkasuorggis dakkár surggiin go almmuheamis, jođiheamis, várremis, promoteremis ja márkanfievrrideamis, main lea erenoamáš gelbbolašvuohta sámi musihkas ja luođis. Vaikko sámi festiválain lea dehálaš rolla sámi musihka gaskkusteamis, de dat eai nagot gokčat buot daid iešguđetlágan dárbbuid mat sámi artisttain leat doarjaga ja artistaovddideami dáfus.

Sámi artisttat leat máŋgalogi jagi ohcalan nannoset doarjjaapparáhta. Go váilu infrastruktuvra mas lea sámi kultur- ja giellagelbbolašvuohta, de lea stuora oassi ámmátlaš dahkki hálddahuslaš ja organisašuvnnalaš ovddasvástádusas gártan artisttaid ovddasvástádussan. Eatnasiin lea álggu rájes leamaš ovddasvástádus sihke várremis, promoteremis, buvttadeamis ja vuoigatvuođaid hálddašeamis, ja sii leat huksen iežaset struktuvrraid – seamma láhkai go ođđaáigásaš sorjjasmeahttun artisttat. Ain odne birgejit ollu sámi artisttat buori muddui ieža, vaikko muhtimat leat ásahan ovttasbarggu stuorát riikkaidgaskasaš aktevrraiguin.

Dál leat moadde sámi jođihan- ja várrenfitnodaga, muhto daid kapasitehta lea ráddjejuvvon, ja fitnodagat doibmet eanaš iešheanalaččat. Muhto dáin aktevrrain lea goitge dehálaš rolla go sii veahkehit ámmátlaš artisttaid hálddahuslaš bargguiguin ja doibmet oktiiheiveheaddjin go deaivvadit stuorát márkanaktevrraiguin. Sámi suorgeaktevrrain lea erenoamáš gelbbolašvuohta gielas, kulturipmárdusas ja báikkálaš konteavsttas – mii lea dehálaš ovdamunni go bargá sámi artisttaiguin. Seammás ohcalit ollugat eanet kapitála, gelbbolašvuođa ja fierpmádagaid mat nannešedje profešonaliserema ja leahkima nationála ja riikkaidgaskasaš musihkkasuorggis.

Sámi skearrofitnodagain lea historjjálaččat leamaš dehálaš rolla sámi musihka ja luđiid vuoigatvuođaid hálddašeamis, buvttadeamis ja almmuheamis. Muhto odne váilu máŋgga dáin fitnodagain doarvái gelbbolašvuohta, kapitála ja kapasitehta gieđahallat ođđaáigásaš musihkkasuorggi hástalusaid ja máŋggabealatvuođa. Dál eai gávdno makkárge ásahuvvon sámi musihkkalágádusat, ja lágádusdoaibma lea oppalaččat unnán ovdánan sámi musihkkasuorggis. Ollu sámi artisttat, musihkkárat ja buvttadeaddjit jođihit iežaset skearrofitnodagaid dahje ieža almmuhit iežaset musihka riikkaidgaskasaš aggregáhtoriid bokte. Máhttu vuoigatvuođahálddašeamis rievddada, mii mearkkaša ahte sisaboađut maidda dáiddáriin ja ráhkadeaddjiin livččii vuoigatvuohta, eai soaitte boahtit. Dát dagaha seammás stuorra hálddahuslaš noađi dahkkiide alcceseaset.

Máŋga artistta geat geavahit sámi skearrofitnodagaid, vásihit ahte bálvalusaid dássi ja kapasitehta dávjá ii vástit viiddis musihkkasuorggi standárddaide, vaikko beroštupmi, jearru ja potensiála sámi musihkkii ja luohtái lassána. Leat unnán sámi skearrofitnodagat mat doibmet duššefal skearrofitnodahkan; historjjálaččat leat máŋggas maiddái organiserejuvvon girjelágádussan dahje lotnolasfitnodahkan mat doibmet máŋgga suorggis.

Máŋga sámi artistta leat vuolláičállán šiehtadusaid stuora riikkaidgaskasaš skearrofitnodagaiguin ja jođihanfitnodagaiguin, muhto vásihit dávjá váilevaš ipmárdusa iežaset kultuvrralaš duogáža ektui, ja sii fertejit geavahit ollu áiggi čilget ja ovddidit ii-sámi suorgeaktevrraid gelbbolašvuođa. Ná gártá sámi musihka ja luđiid dienas ja vuoigatvuođaid hálddašeapmi olgoriikka skearrofitnodagaid ja ii-sámi suorgeaktevrraid háldui, geain dávjá lea unnán máhttu daid árbevieruid birra maid sii galget hálddašit, seailluhit ja vuovdalit. Dan dihte sámi artisttat ohcalit ja dáhtošedje buktit ja doalahit vuoigatvuođaid iežaset musihkkii doppe gos dat bohtet ja gosa dat gullet, namalassii Sápmái.

Boks 5.3 Boksa 5.3 Lávllačállincampa Dolvot

Govas oidno stuora joavku nuorra rávisolbmuin geat čužžot lahkalagaid vistti ovddabealde ja mojohallet, boagustit ja sevvet govvenapparáhttii. Govva gaskkusta ilu, ovttasbarggu ja eahpeformálalaš, positiiva mielladili.

Govva: Ingrid Heline Skøre Solberg

Dolvot lea jahkásaš lávllačállincampa nuorra sámi musihkkáriidda ja lávllačálliide. Dat ásahuvvui ovddidit sámi musihkkakultuvrra ja doarjut ođđa taleanttaid ovdáneami. Campa čohkke nuorra artisttaid miehtá Sámi ráhkadit musihka, hukset fierpmádagaid ja guorahallat movt sámi identitehta sáhttá integrerejuvvot ođđaáigásaš musihkalaš ovdanbuktimiidda.

Campas, mii bistá golbma beaivvi, barget oasseváldit joavkkuin komponeret ja buvttadit ođđa lávlagiid. Váldoulbmilin lea integreret sámi kultuvrra ja árbevieru musihkkii, seammás go oasseváldit ohppet hárjánan bagadalliin ja huksejit fierpmádagaid eará artisttaiguin ja buvttadeddjiiguin.

Dolvot lea juo váikkuhan olu sámi musihkkii. Máŋga lávlaga mat leat čállojuvvon campas, leat oassálastán Sámi Grand Prixas, ja campa lea mielddisbuktán ođđa ovttasbargguid ja lasihan nuorra sámi artisttaid oinnolašvuođa. Dolvot bokte ožžot nuorra sámi artisttat lávddi ovdánahttit iežaset gelbbolašvuođa, seammás go leat mielde ealáskahttimin ja joatkimin sámi musihkkaárbevieru ođđaáigásaš oktavuođas.

Petra Laiti lea deattuhan ahte jus ovddidivččii buoret sámi kulturdoarjjavuogádagaid, de sáhtášedje sámi dahkkit eanet konsentreret sisdoalus ja dáiddalaš ovddideamis dan sadjái go geavahit áiggi ja resurssaid iežaset bargguid čilgemii, jorgaleapmái ja legitimeremii. Son deattuha ahte lea dárbu sadjái gos sáhttá «jurddašit eambbo dan birra maid mii háliidit, ii dušše dan birra maid mii dárbbašit eanemusat áiggis áigái».390 Dán vásáhusa juogadit máŋga sámi artistta geat válljejit ovddastit iežaset danin go sin mielas lea bargu gaskkustit sámi kultuvrralaš konteavstta olggobeale olbmuide, áigegáibideaddji ja lossat.

Dasa lassin čujuhit máŋga aktevrra man dehálaš lea ovddidit ja nannet sámi suorgedoaimmahagaid nugo skearrofitnodagaid, musihkkalágádusaid, jođiheami, várrema ja distribušuvnna – mat leat vuođđuduvvon sámi servodahkii. Dákkár struktuvrraid atnet máŋgasat dehálažžan vai sámi musihkka ja luohti sáhttá olahit sihke nationála ja riikkaidgaskasaš dássái ja seammás seailluhit ovdanbuktinhámi mas leat sámi premissat ja vuoruheamit.

Sámi musihka eksportta mihtilmasvuohtan lea guhká leamaš ahte ollu sámi artisttat leat olahan riikkaidgaskasaš beaggima ovdalgo ásahit iežaset riikkamárkanii. Ođđa buolvvaide dát ortnet orru rievdamin. Vaikko riikkaidgaskasaš beroštupmi ain stuorru, de lea dál mealgat stuorát našuvnnalaš dohkkeheapmi ja beroštupmi go ovdal. Dát ovdáneapmi deattuha ahte eanet nationála suorgeaktevrrat fertejit nannet iežaset máhtu sámi musihka birra ja leat mielde čatnamin oktii sámi artisttaid ja stuorát lávddiid musihkkaindustriijas.

Máŋga cealkámuša leat čujuhan dasa ahte lagat ovttasbargu gaskal sámi musihkkasuorggi ja stuorát nationála dahje riikkaidgaskasaš aktevrraid sáhttá váikkuhit goappašiid beliid gelbbolašvuođa loktemii. Evttohuvvon doaibmabidju lea láhčit dili hárjehallanortnegiidda dahje taleantaprográmmaide sámi aktevrraid várás jođiheamis, ovdamearkka dihte bargohárjehallamat ásahuvvon musihkkafitnodagain. Dákkár ortnegat sáhttet addit suorgemáhtu ja fierpmádaga, seammás go sáhttet buoridit stuorát aktevrraid ipmárdusa sámi artisttaid dárbbuin, bargovugiin ja dáiddalaš vuolggasajis. Dát sáhttá dahkat ovttasbarggu eambbo doaibmin ja ovttadássásažžan. Dasa lassin deattuhuvvo ahte kurssat musihkkasuorggi birra ealáhussan – maid sámi aktevrrat leat ráhkadan ovttasbarggus stuorát aktevrraiguin nugo Musikkontorene, ja mat leat jurddašuvvon erenoamážit sámi artisttaide – sáhttet veahkehit sámi dahkkiid oažžut eanet reaidduid go deaivvadit riikkaidgaskasaš fidnosurggiin mii sihke ovdána ja čájeha eanet ja eanet beroštumi sámi musihkkii.

Taleantaovddideaddji álgagat, nugo lávllačállincampa Dolvot (gč. bovssa 5.3), leat dehálaččat ealli sámi musihkkaeallima ovddideapmái. Campa lea doaibmabidju maid sámit ieža leat álggahan, gos sihke sámi ja norgga artisttat, lávllačállit ja buvttadeaddjit deaivvadit ovttasbargat musihkkabuvttademiin ja lonohallat vásáhusaid. Dákkár deaivvadanbáikkit dagahit fágalaš ovdáneami, fierpmádathuksema ja searvevuođa dakkár suorggis mii ollu sámi artisttaid mielas lea háddjejuvvon ja mas lea gáibideaddji dádjadit. Máŋga dahkki čilgejit hástalusaid das ahte defineret iežaset ambišuvnnaid ja nákcet heivehit musihka karrieara eará kultuvrralaš, sosiála ja ekonomalaš geatnegasvuođaide. Dán oktavuođas leat arenat nugo Dolvot dehálaš sajit sihke dáiddalaš guorahallamii ja fágalaš doarjagii.

Dákkár álgagiid oktavuođas deattuhuvvo maiddái dárbu nannet siskkáldas gulahallama sámi musihkkasuorggis. Čuožžilit gažaldagat movt boahttevaš sámi doarjja- ja eksportaapparáhta sáhttá organiseret, movt sáhttá hukset guoddevaš ovttasbargomálliid ja ovddidit relevánta gelbbolašvuođa, ja guđemuš ovttasbargoguimmiiguin. Dákkár proseassa čilgejuvvo dehálažžan go galgá láhčit dili nu ahte sámi musihkka sáhttá ovdánit sihke dáiddahápmin ja ealáhussan, iežas eavttuiguin ja ovttas globála musihkkasurggiin.

5.5 Oahppu luođis ja sámi musihkas391

Luođi ja sámi musihkkaeallima eará hástalus lea ahte váilot oahppofálaldagat mat leat erenoamážit sámi musihka ja luođi várás. Árbevirolaččat leat luohti fievrriduvvon eahpeformálalaš oahppanvugiid bokte, mas máhttu sirdojuvvo njálmmálaččat buolvvas bulvii. Dát geavat lea dál rievdame, earret eará servodatnuppástusaid, gielladeattu ja dáruiduhttinpolitihka guhkesáiggi váikkuhusaid dihte.

Dál gávdnojit unnán ollislaš ja guhkesáigásaš oahppomannolagat gos nuorra juoigit ja sámi musihkkárat sáhttet ovdánit sámi fágalaš ja kultuvrralaš rámmaid siskkobealde. Máŋgasat ohcet danin oahpu majoritehtaservodaga ásahusain, gos sámi musihkas ja luođis dávjá lea ráddjejuvvon sadji dahje gos dat gieđahallojuvvojit dakkár rámmaid siskkobealde mat eai ollislaččat govvit ovdanbuktinhámiid kultuvrralaš kompleksitehta. Vaikko muhtin universitehtat ja allaskuvllat fállet fáttáid ja prošeavttaid mat leat čadnon sámi musihkkii ja luohtái, de leat fálaldagat váldoáššis bieđgguid, gaskaboddosaččat ja dávjá oanehis áigodaga badjel.

Máŋgasat deattuhit ahte livččii vejolaš ovdánahttit eambbo ollislaš ja nanu oahppofálaldagaid sámi musihkasuorggis, mas erenoamážit deattuhuvvo luohti. Dát guoská sihke vuođđoskuvlii, joatkkaoahpahussii ja alit oahpahussii. Dán oktavuođas čujuhuvvo maiddái vejolašvuhtii ovttastahttit sámi musihka ja luođi mánáidgárdeoahpaheaddje- ja dábálašoahpaheaddjeohppui, vai mánát ja nuorat buorebut beasašedje vásihit dáid ovdanbuktimiid lunddolaš oassin sin musihkalaš ja kultuvrralaš bajásgeassimis.

5.6 Luohtearkiivvat

Oahppofálaldagaid ja arkiivaáššiid gaskkas lea lagas oktavuohta. Dokumenterejuvvon ja arkiverejuvvon luođit leat dehálaš resurssat sihke dáiddalaš ovddideapmái, oahpahussii ja dutkamii. Dattetge leat ain mearkkašahtti hástalusat mat gusket olámuddui, organiseremii, kurateremii ja vuoigatvuođačielggademiide.

Áiggiid čađa leat čohkkejuvvon ollu luohtebáddemat, muhto dat leat váldoáššis vurkejuvvon ásahusaide mat leat olggobealde sámi ásahussuorggi Norggas, Ruoŧas ja Suomas. Materiála lea eanaš unnán hálddašuvvon, ja metadieđut soitet váilut ja dávjá lea unnán katalogiseren earret juigiid namaid, olbmuid namat geat juigojuvvojit ja goas lea báddejuvvon. Váilevaš hálddašeapmi lea dagahan ahte materiála lea unnán olámuttos sihke sámi álbmogii ja álbmogii muđui.

Maŋimus jagiid lea hálddašanpolitihkka rievdan. Eanet deaddu beasatlašvuhtii, digitaliseremii ja kuráhtorlaš ovddasvástádussii lea dahkan ahte luohtemateriála sáhttá leat ealli oassi otná musihkkaeallimis ja kulturárbbis. Dattetge lea ain dárbu ollislaš, riikkarájiid rasttideaddji ja guhkesáigásaš strategiijii sihkkarastin dihte sámi oamasteami ja beasatlašvuođa dáidda dehálaš arkiivvaide boahtteáiggis.

Dehálaš doaibmabidju dán ovddideamis lea Sámedikki prošeakta Ásahuslaš ruoktu luohtái, man ulbmil lea ásahit luohtearkiivvaid sámi hálddašeami. Dát dáhpáhuvvá Norgga árktalaš universitehtamusea (UiT) Davvi-Norgga álbmotmusihkkačoakkáldaga oktavuođas. Prošeavtta ulbmilin lea čohkket ja systematiseret dálá luohtebáddemiid, ja maiddái ovddidit standárddaid metadieđuid ja ehtalaš kurerema várás. Ulbmilin lea addit sihke sámi dahkkiide, dutkiide ja oppalaš álbmogii vejolašvuođa beassat geahččat arkiverejuvvon luđiid dakkár vugiin mii fuolaha kultuvrralaš konteavstta, vuoigatvuođaid ja árbevieru árvvusatnima. Prošeakta galgá maiddái nannet álbmoga diđolašvuođa luođi ektui, sihke sámi birrasiin ja oppalaččat álbmogis, ja identifiseret viidáset dárbbuid mat gusket seailluheapmái, beasatlašvuhtii ja máhttogaskkusteapmái.

Seammás lea DigiJoik, mii lea ovttasbargu man UiT Norgga árktalaš universitehtamusea jođiha, ásahan rabas digitála gaskkustanlávddi mii čájeha kuraterejuvvon luohtemateriála. DigitaltMuseuma Luohtearkiiva-lávdi almmuhuvvui 2024:s, ja dat dahká oasi materiálas olámuddui álbmogii dakkár vugiin mii váldá geavaheddjiid vuhtii.392 Dasa lassin lea musea ovddideamen skearroráiddu Luohtevuorkkás, mii dahká válljejuvvon luohtebáddemiid olámuddui rávdnjenbálvalusain.

Eará guovddáš ovdáneapmi lea dat, ahte Karl Tiréna luohtebáddenčoakkáldat árra 1900-logus, man Ruoŧa álbmotlávllaarkiiva lea vurkkodan, lea aitto biddjon UNESCO Memory of the World -registarii393. Dát addá čoakkáldahkii riikkaidgaskasaš stáhtusa go lea oassin máilmmi dokumeantaárbbis. Vaikko dát soaitá leat mielde lasiheamen fuomášumi ja seailluheami, de čuožžilit maiddái gažaldagat materiála hálddašeami, beasatlašvuođa ja sámi oamasteami birra. Movt dát dohkkeheapmi váikkuha dán suorgái, ja movt sámi beroštumit ja vuoigatvuođat gozihuvvojit dákkár proseassas, lea dehálaš čuovvut viidáseappot.

Dán oktavuođas čujuhit máŋga aktevrra ahte lea dárbu dálá luohtearkiivvaid viidáset ovttastahttimii ja ehtalaš kurateremii, ja maiddái digaštallamiidda oamasteami ja hálddašeami birra mat leat vuođđuduvvon sámi perspektiivvaide. Dokumenterejuvvon juoiganárbevierru mii lea olámuttos, deattuhuvvo leat eaktun luođi viidáset fievrrideapmái ja dehálaš vuođđun boahttevaš oahpahussii, dutkamii ja digitála gaskkusteapmái.

5.7 Luohti ja vuoigatvuođasuodjaleapmi – dárbu nannet suodjaleami ja dohkkeheami394

Sámi juoiganárbevierru lea jahkeduháhiid doaibman sosiálalaš, vuoiŋŋalaš ja identitehtahábmejeaddji práksisan, mii lea čavga čadnon sámi servodaga kultuvrralaš ja relašuvnnalaš vuđđui. Luohti čatná oktii eatnama, bearraša/soga, servodaga ja olbmo iežas. Luohti ovdanbuktá gaskavuođaid, gudnejahttá olbmuid, muitala muitalusaid ja gulahallá luondduin, nieguiguin ja duohtavuođain.

1900-logu álggus lei luođis unnán dahje ii mihkkege gávppálaš árvvuid, ja gažaldagat vuoigatvuođain ja mávssus šadde hárve áigeguovdilin. Dát dilli lea rievdan mealgadit dađi mielde go musihkka lea kommersialiserejuvvon ja digitaliserejuvvon, ja maiddái go álgoálbmotresurssaid ávkkástallan lea oppalaččat lassánan. Lassánan turisma, álkit vejolašvuohta mátkkoštit ja dat go eanet olbmot ohcalit eksohtalaš kultuvrraid, lea dagahan ahte álgoálbmotkulturárbbi ávkkástallan lea lassánan, ja nu maiddái luođi ja sámi musihka. Birrasiid 1970-logus álge juoigit ja sámi kulturbargit loktet ovdan ášši ahte luođi gávppálaš ávkkástallan lea lassáneame, ja sii ovddidedje dehálaš gažaldagaid mat gusket dahkkivuoigatvuhtii ja sámi dáidaga, kulturopmodaga ja vuoigŋaduoji suodjaleapmái: «Olbmoluođi bidjamis eai lean ekonomalaš motiivvat, muhto baicce gudnejahttit ja muitit dan, gulahallat dainna jna. gean juoigá. Luohti ii várra dárbbašan dahkkivuoigatvuođasuodjaleami ovdal, go lei dušše báikkálaš servodat mii geavahii dan, ja buohkat dihte gean lei luohti».395

Luohti lea sihke individuála ja kollektiivva ráhkadeami buvtta. Ollu luođit leat biddjon dihto olbmuide, elliide dahje báikkiide, mii addá daidda erenoamáš individuála gullevašvuođa. Seammás lea luohti oassi kollektiivva árbevierus, mas šuoŋat ja motiivvat dávjá juogaduvvojit ja ovddiduvvojit buolvvas bulvii. Sámi perspektiivvas lea luođi árvu danin dávjá čadnojuvvon dan doibmii ja relašuvnnalaš mearkkašupmái dan sadjái go dan gávppálaš árvui.

Dát lea muhtun muddui vuostálagaid luođi ja eará kultuvrralaš ovdanbuktimiid dahkkivuoigatvuođasuodjalemiin. Vuoigŋaduodjeláhka addá vuoigŋadahkkái sihke ekonomalaš ja ideála vuoigatvuođaid, muhto dát gullet dušše dan dahje daidda olbmuide geat njuolgga leat leamaš mielde ráhkadeamen buktaga. Vaikko máŋga vuoigŋadahkki sáhttet ovttas juogadit dahkkivuoigatvuođa, de ii dohkket dahkkivuoigatvuohta makkárge kollektiivvalaš vuoigatvuođa árbevirolaš kultuvrralaš ovdanbuktimiidda. Dahkkivuoigatvuohta lea maid áiggi dáfus ráddjejuvvon 70 jahkái maŋŋel vuoigŋadahkki jápmima.

Sámi vuoigatvuođaipmárdusa ja vieruiduvvan vuoigatvuođaid ja luođi kollektiivvalaš ja identitehtaguoddi iešvuođa vuođul, de ii leat gažaldat luođi reguleremis vuoigŋaduodjin dušše vuoigatvuođagažaldat, muhto maiddái kultuvrralaš iešmearrideami gažaldat. Ollu luđiin lea čielga oamasteapmi ja nana kultuvrralaš ja servodatlaš mearkkašupmi maiddái maŋŋel go dahkkivuoigatvuođasuodjalanáigi lea nohkan. Go suodjalanáigi nohká ja juohkehaš sáhttá friddja geavahit luđiid, de sáhttá dát mielddisbuktit ahte luohti ávkkástallo gávppálaččat máhcakeahttá makkárge árvvu sámi servodahkii, ja maiddái rihkolaš geavaheami mii rihkku luođi kultuvrralaš vuođu.

Maiddái dalle go luohti geavahuvvo suodjalanáiggis, de oažžu sámi biras eahpegorálaš unna oasáža ekonomalaš árvvus. Vaikko luohti buvttada ekonomalaš sisaboađu máksoortnegiin, de juoigit ieža dahje sámi juoigansuorgi ožžot menddo unna oasáža. Dát guoská erenoamážit dakkár luđiide main dahkki ii leat dovddus dahje ii leat registreren iežas vuoigatvuođaid, ja luđiide mat leat boarrásat ja árbejuvvon.

Seammás gávdnojit positiiva ovdamearkkat das movt sámi vuoigatvuođaipmárdus sáhttá integrerejuvvot dálá ortnegiidda. Okta dákkár ovdamearka lea Juoigiid Searvvi bargu, mii ovttasráđiid TONO:in lea láhčán vejolašvuođa registreret olbmoluđiid, nu ahte maiddái dat gii juigojuvvo gehččojuvvo vuoigatvuođaoamasteaddjin, ja máksu juhkko nu gohčoduvvon split royalties bokte. Dát ovdamearka čájeha ahte Norgga dahkkivuoigatvuođaid hálddašeapmi sáhttá heivehuvvot nu ahte dohkkeha sámi riekteipmárdusa ja riektekultuvrra. Sáhttá leat dárbu eanet iskat movt sámi vuoigatvuođaipmárdusa sáhttá fuolahit máksovuogádagain nugo TONO, Gramo ja NCB.

Vel okta hástalus čuožžila go heiveha árbevirolaš luđiid ođđa musihkain. Dát dagaha sullasaš hástalusaid go álbmotmusihka suorggis (gč. kapihttala 7), mas juoigit ja álbmotmusihkkárat dávjá vásihit ahte sin bargu luođi ja árbevirolaš materiála gieđahallin ii adnojuvvo árvvus dahje buhtaduvvo seamma ládje go ođđa buktagiid ráhkadeddjiid bargu.396 Dákkár diliin lea máksopráksis eahpedásset ja eahpevuoiggalaš, ja lea dárbu eanet vuoiggalaš ja ollislaš hálddašeapmái, ja vejolaččat maid buhtadeaddji ortnegiidda luođi ja árbevirolaš musihka gieđahalliide.

Ávžžuhuvvo ahte luođi kollektiivva hálddašeami gažaldat čielggaduvvo lagabui, ja erenoamážit deattuhuvvo ovddidit vuoiggalaš buhtadusmálliid mat váldet vuhtii sámi vieruiduvvan vuoigatvuođaid. Galgá erenoamážit árvvoštallat lea go dárbu láhkarievdadusaide dahje sierra njuolggadusaide mat sihkkarastet álgoálbmogiid kultuvrralaš ovdanbuktimiid ovddastusa ja hálddašanválddi Norgga geatnegasvuođaid vuođul, earret eará Vuođđolága § 108, ILO-konvenšuvnna 169, ON álgoálbmotvuoigatvuođaid julggaštus ja UNESCO konvenšuvdna ávnnaskeahtes kulturárbbi suodjaleami birra.

Okta dákkár doaibmabidju sáhttá leat oktasaš sámi Luohtefoandda ásaheapmi. Luohtefoanda sáhtášii leat integrerejuvvon oassin Ásahuslaš ruoktu luohtái -prošeavttas (gč. vuollekapihttala 5.6), ja dan váldodoaibman livččii hálddašit luođi ekonomalaš vuoigatvuođaid, ja ovddastit kollektiivvalaš eaiggátvuođa sámi álbmoga ovddas. Foanda galgá sihkkarastit ahte dienas luođi kommersialiseremis boahtá sámi searvevuhtii ja vuoigatvuođalaččaide, ja foanda sáhttá hálddašit mákso- ja buhtadusruđaid dain máksoorganisašuvnnain mat hálddašit luođi oassin iežaset repertoáras. Okta vuohki movt sáhttá buhtadit sámi servodaga, sáhtášii leat juolludit stipeanddaid juigiide ja sámi kulturaktevrraide Luohtefoandda bokte.

Bern-konvenšuvnna 15 (4) a) artihkkala mielde sáhttet uniovdnastáhtat nammadit orgána mii galgá ovddastit dakkár buktagiid vuoigatvuođalaččaid main lea amas vuoigŋadahkki.397 Dakkár orgána galgá sáhttit čohkket mávssu dákkár buktagiid geavaheami ovddas ja sáhttit geavahit ruđa «on the advancement of his national culture».398 Orgána sáhttá maiddái váidit dáid buktagiid rihkolaš geavaheami.

Gažaldat dákkár orgána nammadeamis ii leat ođas. Norgga Kulturráđđi sáddii 1977:s ávžžuhusa Kulturdepartementii ahte berre ásahuvvot orgána mii ovddasta luđiid amas sámi dahkkivuoigatvuođalaččaid Bern-konvenšuvnna artihkkala 15 (4) mielde.399 Sierra lávdegoddi sámi musihka várás guorahalai ášši ja ávžžuhii ásahit dákkár orgána. Departemeanta gulahalai Vuoigŋadujiid áššedovdi ráđiin, mii čujuhii dasa ahte luođi vuoigŋadahkkit dábálaččat eai leat anonymat, ja ahte dan dáfus eai earrán Norgga vuoigŋadahkkiin oppalaččat, ja ahte ii leat dárbu sierra orgánii mii galgá fuolahit anonyma sámi vuoigŋadahkkiid. Dasa lei Kulturdepartemeanta ovtta oaivilis, ja nu loahpahuvvui ášši.

Bern-konvenšuvnna artihkal 15 (4) gusto dušše buktagiidda mat eai leat almmuhuvvon ja main lea amas vuoigŋadahkki. Gáibiduvvo erenoamáš gelbbolašvuohta máhttit árvvoštallat makkár buktagat gullet dákkár ortnegii, sihke guoskevaš buktagiid kategoriserema dáfus ja lea go suodjalanáigi nohkan. Dát lea várra maiddái okta sivva manne nu unnán riikkat leat geavahan daid vejolašvuođaid mat leat artihkkalis 15 (4).

Lávdegoddi oaivvilda dattetge ahte lea ágga guorahallat lagabui lea go ulbmilaš ásahit dákkár orgána mii galgá ovddastit sámi buktagiid main lea amas vuoigŋadahkki, oassin oktasaš sámi Luohtefoanddas.

TONO ja eará davviriikkalaš máksoortnegat ávžžuhuvvojit álggahit sierra vuoigatvuođakategoriija dahje digitála čáhcemearkka luođi várás. Dát doaibmabidju dagašii vejolažžan earuhit luohterepertoára eará máilmmirepertoáras ja sihkkarasttášii eanet vuoiggalaš ja dárkilet máksojuogadeami, sámiid vuoigatvuođaid mielde iežaset kultuvrii.

5.8 Lávdegotti árvvoštallamat ja ávžžuhusat

Oppalaččat oaivvilda lávdegoddi ahte sámi luohte- ja musihkkasuorgi ferte dohkkehuvvot oktasaš kultursuorgin riikkarájáid rastá Sámis. Sihkkarastin dihte suorggi máŋggabealatvuođa ja kultuvrralaš iešvuođa, de berre láhčit dili eanet rádjerasttildeaddji ovttasbargui.

Lávdegoddi oaivvilda ahte berre ásahuvvot ásahus mas lea ovddasvástádus luđiid dokumenteremis, hálddašeamis ja suodjaleamis miehtá Sámi. Ásahus berre organiserejuvvot málle mielde mii sihkkarastá duohta rádjerasttildeaddji ovttasbarggu gaskal sámi gealbobirrasiid Norggas, Ruoŧas, Suomas ja Ruoššas, ja mii fuolaha juoigansuopmaniid ja árbevieruid máŋggabealatvuođa. Ásahusa organiserema, mandáhta ja doaimmaid berre čielggadišgoahtit, ja erenoamážit deattuhit sihkkarastit fágalaš ja kultuvrralaš ovddasteami olles sámi guovllus.

Lávdegoddi ávžžuha TONO ja sullasaš davviriikkalaš máksoortnegiid álggahit sierra vuoigatvuođakategoriija dahje digitála čáhcemearkka luođi várás, mii veahkehivččii earuhit luohterepertoára muđui máilmmirepertoáras ja sihkkarasttášii vuoiggalaš máksojuogadeami. Dat sáhttá maiddái váikkuhit dasa ahte buorebut sáhttá guorrat ja oaidnit luođi ruhtanjoaru, ja leat eanet dárkilis ja vuoiggalaš máksojuogadeami reaidun. Dakkár dahku nanne boahttevaš vuoigatvuođahálddašeami vuođu sámi riekteáddejumi ja álbmotrievttálaš prinsihpaid vuođul, ja doarju prinsihpa ahte máksu mii gáibiduvvo, galgá boahtit sidjiide geat duođai oamastit ja hálddašit luohterepertoára.

Lávdegoddi ávžžuha ásahit luohtefoandda ja árvvoštallat dan integrerejuvvon oassin luođi ásahuslaš ruovttus. Foanda galgá hálddašit luođi ekonomalaš vuoigatvuođaid ja sihkkarastit ahte sisaboahtu luođi kommersialiseremis čoggojuvvo sámi servodahkii. Foanda galgá maid hálddašit mákso- ja doarjjaortnegiid Norggas, Suomas ja Ruoŧas, ja fállat stipeanddaid ja doarjaga juigiide ja sámi kulturaktevrraide. Luohtefoanda sáhttá maiddái leat dehálaš reaidun soabadanproseassas ja sáhttá leat mielde vuostálastimiin ja njulgemin luođi historjjálaš eahpevuoiggalašvuođa ja systemáhtalaš marginaliserema, gildosa ja jávkadeami. Seammás sáhttá foanda addit geavatlaš čovdosiid luođi guoddevaš hálddašeapmái ávnnaskeahtes kulturárbin ja kulturopmodahkan riikkaidgaskasaš rievtti mielde.

Berre ovddidit eanet ja nannoset oahppofálaldagaid sámi musihkkasuorggis, erenoamáš deattuin luohtái. Dát guoská sihke vuođđoskuvlii, joatkkaskuvlii ja alit ohppui ja kulturskuvlii, ja berre ásahit bistevaš luohte- ja sámi musihkkaoahppofálaldagaid alit oahppoásahusain. Sámi allaskuvla berre nannejuvvot nationála aktevran sámi musihkas ja luođis. Berre juolluduvvot doarjja bistevaš Sámi musihkkaakademiija ásaheapmái. Luohtái ja sámi musihkkii berre láhččojuvvot nannoset sadji mánáidgárdeoahpaheaddje- ja dábálašoahpaheaddjeoahpuin, vai boahtte buolvva mánát ja nuorat besset deaivvadit sámi musihkain ja luđiin lunddolaš oassin sin kultuvrralaš ja musihkalaš bajásgeassimis. Berre ovddidit joatkkaoahppofálaldagaid musihkkaoahpaheddjiide ja kulturbargiide. Berre ásahit máŋga luohteprofessoráhta sihkkarastin dihte fágalaš ovdáneami ja dokumentašuvnna.

Lávdegoddi ávžžuha doarjut ja láhčit dili álgagiidda ja deaivvadanbáikkiide mat čohkkejit sámi luohte- ja musihkkasuorggi oassálastiid, ja mat doibmet oktasaš digaštallama, vásáhuslonohallama ja fágalaš ovdáneami arenan. Galggašii čađahit strategalaš áŋgiruššama nannen dihte sámi musihkkasuorggi ámmátlaš beliid, erenoamážit stuorát gávpogiid olggobealde. Áŋgiruššan galggašii sisttisdoallat doaibmabijuid maiguin ovdánahttá sámi musihkkasuorggi infrastruktuvrra ja gelbbolašvuođa, earret eará sirdit gelbbolašvuođa gaskal sámi ja majoritehtasuorggi ásahuvvon aktevrraid. Ávžžuhuvvo nannet sámi artisttaid ja musihkkáriid máhtolašvuođa das movt doaimmahit musihka ealáhussan, ja buoridit lágideddjiid gelbbolašvuođa ja dáhtu prográmmii bidjat sámi artisttaid. Berrejit ásahuvvot ulbmillaš doaibmabijut mat ovddidit jođihandoaimmaid, taleantaprográmmaid ja internship-ortnegiid sámi artisttaide ja suorgetaleanttaide. Berre doarjut fierpmádathuksema siskkáldasat sámi musihkkasuorggis ja stuorát suorgeaktevrraiguin, ja riikkaidgaskasaš ovttasbarggu, ja maiddái taleantaovddideaddji prošeavttaid nugo Dolvot, berre viidáset ovddidit eastadan dihte isolerema ja ovddidan dihte guhkes áiggi karriearaovdáneami.

Lávdegoddi ávžžuha ásahit oktasaš strategiija sámi musihka ja luođi internašunaliseremii, ja árvvoštallat ásahit sierra sámi eksportadoaimmahaga. Berre addit doarjaga sámi institušonaliserenálgagiidda musihkkasuorggis, ja sámi jođihan-, várren- ja skearrofitnodagaid ja eará suorgebirrasiid ovddideapmái.

Sámedikkiid kulturbušeahta ja váikkuhangaskaomiid berre nannet. Seamma guoská eará sámi doarjjaortnegiidda mat galget nannet sámi dáiddalaš friddjavuođa ja iešmearrideami. Berre láhčit dili ovttasbargui gaskal nationála doarjjaortnegiid Norgga, Ruoŧa ja Suoma rájiid rastá, ja berre ráhkadit buoret statistihka sámi vuostáiváldiin nationála doarjjaortnegiin.

Lávdegotti ávžžuhusaid čoahkkáigeassu:

• Ásahit ásahuslaš ruovttu luohtái

• Ásahit sierra vuoigatvuođakategoriija luođi várás

• Ásahit luohtefoandda

• Nannet oahppofálaldagaid luođis ja sámi musihkas

• Nannet sámi musihkkaeallima ámmátlaš beliid ja suorgefágalaš deaivvadanbáikkiid

• Nannet sámi musihkkaeksportta ja internašunaliserema

• Nannet Sámedikki kulturbušeahta

6 Nasjonale minoriteters musikkliv

På samme måte som i det samiske musikklivet er musikk og dans blant de nasjonale minoritetene tett vevd sammen med språk, identitet og livspraksiser. I dette kapitlet rettes blikket mot fem nasjonale minoriteter i Norge – kvener/norskfinner, skogfinner, jøder, romani/tatere og rom – og deres musikkuttrykk. Dette er grupper med dyp historisk forankring i Norge og sterke immaterielle kulturarver, men som i ulik grad har vært marginalisert og fratatt muligheten til å utfolde og formidle sine uttrykk på egne premisser.

Nasjonale minoriteter er anerkjent og beskyttet gjennom Europarådets rammekonvensjon om beskyttelse av nasjonale minoriteter, som Norge sluttet seg til i 1999.400 Konvensjonen forplikter staten til å legge til rette for at minoritetenes språk, kultur og identitet kan bevares og videreutvikles. Likevel møter de nasjonale minoritetene mange av de samme utfordringene som urfolk: tap av språk og kulturell kontinuitet som følge av assimileringspolitikk, lav offentlig synlighet og strukturelle barrierer i møte med kulturpolitiske virkemidler.401

Musikken i disse miljøene er ofte nært knyttet til muntlig tradisjon og sosiale situasjoner heller enn formell institusjonalisering. Den oppstår i samspill mellom generasjoner, i familier, på reiser og på møteplasser, og i mange tilfeller er den lite dokumentert eller arkivert, men desto viktigere som levende kunnskap og identitetsbærer.

Kapittelet løfter fram både historiske og samtidige perspektiver på de nasjonale minoritetenes musikk og viser hvordan musikk fungerer som uttrykk og verktøy for både kontinuitet og endring. Særlig i senere år har flere miljøer tatt grep for å revitalisere musikktradisjoner og bruke dem aktivt i identitetsbygging, formidling og kunstnerisk utvikling. Dette skjer i spennet mellom det private og det offentlige, det tradisjonelle og det nyskapende og vitner om en rik og sammensatt virkelighet.

Kapittel 6 bygger i hovedsak på dokumentet Nasjonale minoriteter i Norge: Musikk, dans og identitet – Kulturarv i fare, utarbeidet av Riksscenen,402 men også på innspill fra de nasjonale minoritetene selv og fra Kulturdirektoratet, som har et nasjonalt mandat for å styrke nasjonale minoriteters språk, kultur og deltakelse gjennom tilskuddsforvaltning, rådgivning og oppfølging av internasjonale forpliktelser.403

Tolvmannadagen markerer minnet om 12 skogfinner som i 1823 vandret til Stockholm med en petisjon til kong Karl Johan og ble synlige som minoritet for første gang. Bildet viser et lite skogfinsk flagg i grønt, gult, rødt og svart som er festet til en ryggsekk foran Riksscenen omgitt av mennesker i sollys.

Foto: Solveig Korum.

6.1 Når blikket kommer utenfra

Utvalget er seg bevisst de utfordringer og dilemmaer som følger med å inkludere et kapittel om nasjonale minoriteters musikkliv i denne offentlige utredningen. Kunnskapsgrunnlaget på feltet er begrenset og fragmentert, og det finnes lite samlet dokumentasjon. I tillegg representerer utvalget en stat som mange av de nasjonale minoritetene historisk har hatt et vanskelig og tillitsbristende forhold til. I dette ligger en betydelig fallhøyde. Risikoen for å trå feil, for å forenkle det komplekse eller for å gjenta tidligere ekskluderende praksiser, er reell.404

Like fullt mener utvalget at det ville være en større feil å forbigå dette feltet i stillhet. Musikk og dans spiller en sentral rolle i mange av de nasjonale minoritetenes liv, som bærere av språk, tilhørighet, erfaring og motstand, men også som rom for kreativ utfoldelse, fellesskap og fornyelse. Dette er kulturformer som ofte befinner seg utenfor de etablerte virkemidlene og institusjonene, og som i liten grad har blitt tatt opp i den nasjonale kulturpolitikken.

Vi skriver derfor dette kapittelet i visshet om egne begrensninger – og med et ønske om å lytte, lære og bidra til større oppmerksomhet om et felt som altfor lenge har vært marginalisert. Dette arbeidet må forstås som et første steg, snarere enn et endelig svar. Det krever videre innsats, forpliktelser og dialog.

Utvalget har ikke mandat til å utrede de nasjonale minoritetenes musikk- og kulturliv i sin fulle bredde. Likevel opplever vi det som nødvendig – og riktig – å løfte fram deres uttrykk, erfaringer og perspektiver i denne sammenhengen. Ikke fordi vi kan tale på vegne av, men fordi vi mener at en helhetlig forståelse av norsk musikkliv forutsetter at også disse stemmene gis plass.

Gjennom dette kapittelet søker vi å peke på behovet for økt kunnskapsutvikling, styrket representasjon og målrettede virkemidler. Våre anbefalinger er ment som et bidrag til videre arbeid med mål om å sikre at nasjonale minoriteters musikkliv kan bevares, utvikles og anerkjennes som en verdifull og uatskillelig del av Norges kulturelle mangfold.

6.2 Kvensk/norskfinsk musikk

Kvenene, også omtalt som norskfinner, er en nasjonal minoritet i Norge med røtter i finsk og tornedalsk innvandring til Nord-Norge fra 1700-tallet og utover.405 Mange slo seg ned i kyst- og fjordområder i Troms og Finnmark og har utviklet en særegen kultur og et språk – kvensk – som tilhører den finsk-ugriske språkfamilien. Kvensk er et av Europas mest truede språk. Kvenene har gjennom århundrer levd side om side med samene, og deler et tett sammenvevd kulturfellesskap, særlig i Nord-Troms og Finnmark. I dag bor det kvener i hele landet.

Til tross for deres lange historie i Norge har kvenene vært utsatt for systematisk fornorskingspolitikk og kulturell marginalisering. Denne politikken førte til språktap og svekket kulturutøvelse, og mange vokste opp uten tilgang til egen musikk- og kulturarv.406

Det finnes ingen eksakt oversikt over hvor mange kvener som bor i Norge i dag.407 Sannhets- og forsoningskommisjonens viser til en undersøkelse fra år 2000 der 5640 personer forsto kvensk språk.408 Kommisjonen understreker at dette er et minimumstall, da undersøkelsen ikke dekket alle områder med kvensk bosetting i Norge. Flere kilder opererer med langt høyere tall, opp mot 50 000, dersom man inkluderer etterkommere og personer med kvensk bakgrunn som ikke nødvendigvis identifiserer seg som kvener i dag.409

Kvensk og norskfinsk musikktradisjon har sine røtter i finsk-ugrisk musikkultur og spenner over mange uttrykksformer – fra religiøs salmesang i den læstadianske vekkelsesbevegelsen, til folkesanger, dansemusikk og moderne populærmusikk. Den læstadianske bevegelsen har særlig vært viktig for å bevare kvensk og finsk språk i religiøs sammenheng, gjennom salmer. Samtidig har strenge religiøse normer bidratt til at verdslige musikkformer i perioder ble undertrykt i kvenske miljøer.

Til tross for at verdslige musikkformer i stor grad har blitt marginalisert, har enkelte instrumenter, som kantele og fele, vært i bruk i kvenske/norskfinske hjem i Nord-Norge. Dette kan tyde på at kvenske/norskfinske musikere likevel opprettholdt enkelte musikalske tradisjoner, selv om de ikke nødvendigvis var like synlige i det offentlige rom. Folkelig danse- og spellemannstradisjon – basert på finske populærmusikkformer som jenka, polka, masurka, hompa, vals og tango – skal også ha vært viktig i uformelle og private sammenhenger, men her finnes liten dokumentasjon.410

Tradisjonell sang, barnesanger, viser og rim har i mange tilfeller overlevd i muntlig form i kvenske lokalsamfunn i Troms og Finnmark.411 Likevel har denne musikalske arven i liten grad vært dokumentert eller anerkjent som en del av Norges offisielle kulturarv.

Revitalisering av kvensk musikk har i nyere tid fått økt oppmerksomhet, særlig i forbindelse med sannhets- og forsoningskommisjonens arbeid. Prosjekter som Musikk i språkvitalisering, ledet av Kvensk institutt, bruker musikk som metode for språkopplæring og identitetsbygging blant barn og unge. Gjennom sanger, regler og rim formidles kvensk språk og kultur i barnehager og skoler.412 Også institusjoner som Vadsø museum – Ruija kvenmuseum og Halti kvenkultursenter har gjort en viktig innsats for å digitalisere og tilgjengeliggjøre eldre musikkopptak. Professor Ola Graff ved Universitetet i Tromsø har merket om kvensk musikk i Nordnorsk Folkemusikkarkiv og også bistått Nasjonalbiblioteket med å finne kvenske opptak i sine samlinger.413

Et annet viktig bidrag til revitaliseringsarbeidet kommer fra Nordnorsk Jazzsenter, som har utviklet to større prosjekter med Nordnorsk Jazzensemble med utgangspunkt i kvensk kulturarv: Matka og Kaipu. Disse produksjonene har kombinert kunstnerisk nytenkning med et arbeid som er sterkt forankret i kvensk identitet, språk og historie, og har involvert både musikere og samarbeidspartnere fra kvenske fagmiljøer. Jazzsenteret har etablert nære samarbeid med Halti Kvenkultursenter, Kvääniteatteri og Kvensk institutt, og har tatt initiativ til å utvikle et bredere institusjonelt nettverk som arbeider med kvensk kulturfelt.414

Arbeidet med kvensk salmesang har fått fornyet aktualitet de siste årene. I 2020 ble det kjent at et trykkeklart salmehefte med 50 kvenske og finske salmer, utarbeidet som et samarbeid mellom aktører i det kvenske kirkelivet og Nord-Hålogaland bispedømme, ble forsøkt stanset av bispedømmekontoret.415 Prosjektet hadde blitt møtt med stort engasjement i det kvenske miljøet, og forsøket på å stanse trykkingen førte til betydelig medieoppmerksomhet og debatt om den kvenske salmetradisjonens synlighet og plass i Den norske kirke. Til tross for motstanden ble salmeheftet trykt i 2021, og det representerer et viktig bidrag i arbeidet med å synliggjøre kvenske musikkuttrykk i religiøs kontekst.416 Kirkerådet har senere kommet kvenene i møte i viktige demokratiske spørsmål.417

Enkelte kunstnere har vært avgjørende i gjenreisningsarbeidet av kvensk kultur. Musikerne Trygve Beddari og Anne Margaret Nilsen har samlet og framført kvensk musikk fra Sør-Varanger, blant annet på albumet Ruija fra 2017, som kombinerer tradisjonssanger, viser og salmer. Beddari har også tatt i bruk den ti-strengs kantelen i sceniske uttrykk, og brakt instrumentet fram i lyset igjen.

Også fiolinist og komponist Kristin Mellem har spilt en sentral rolle i fornyelsen og formidlingen av kvensk musikk og kultur. Hun har utviklet en rekke større kunstneriske produksjoner med utgangspunkt i kvensk tradisjonsmateriale, blant annet Kaffekopp og salmebok og Ruijas konkylier. Hun har også levert bestillingsverk til festivaler og laget sceniske og symfoniske arbeider med kvensk forankring. Hennes produksjoner kjennetegnes av en tverrkunstnerisk tilnærming som bidrar til å løfte kvensk musikk inn i nye sammenhenger.

I 2024 ble det første kvenske symfoniske verket Kvenofoni urframført av Arve Henriksen og Kringkastingsorkesteret – et tydelig uttrykk for økt offentlig og kunstnerisk interesse. Henriksen er et eksempel på en etablert norsk musiker som i senere år har gjenoppdaget og utforsket sin kvenske bakgrunn.418

Men til tross for revitaliseringstiltak og et voksende kunstnerisk engasjement, står det kvenske musikkfeltet overfor betydelige utfordringer. Det finnes få profesjonelle tradisjonsbærere, og store deler av musikkmaterialet er verken systematisert, digitalisert eller gjort tilgjengelig. Mange arkivopptak er feilregistrerte eller vanskelig søkbare, og forskningen på kvensk musikk er spredt og fragmentert. Kunnskap bæres fortsatt av enkeltpersoner og ildsjeler, noe som gjør feltet sårbart.

En sentral aktør i arbeidet med å bevare og styrke kvensk kultur og identitet er Ruijan Kveeniliitto – Norske Kveners Forbund (NKF-RK). Forbundet fungerer som talerør for kvener og norskfinner i Norge og arbeider politisk, kulturelt og pedagogisk for å sikre kvenske rettigheter, øke bevissthet om kvensk kulturarv og fremme revitalisering av språk og tradisjoner, herunder musikk.

Innenfor scenekunstfeltet har Kvääniteatteri (Kventeateret) utmerket seg som en foregangsinstitusjon. Teateret har utviklet seg til en nasjonal kunstnerisk plattform for kvensk språk, identitet og kultur, og har vist hvordan kunstnerisk utforskning kan bidra til både revitalisering og formidling. Kvääniteatteri kombinerer tradisjon og nytolkning i sine produksjoner og bruker både språk, lyd, musikk og fortelling som virkemidler. Deres arbeid har bidratt til økt synlighet og stolthet rundt kvensk kultur, særlig blant yngre generasjoner.

6.3 Skogfinsk musikk

Etter å ha sett på den kvenske musikktradisjonens betydning som identitetsbærer og revitaliserende kraft er det naturlig å bevege seg videre til en annen finskættet minoritet i Norge – skogfinnene. Skogfinner og kvener deler historiske røtter i finsk språk og kultur, men har utviklet seg under ulike samfunnsmessige og geografiske forhold.

Skogfinnene419 er etterkommere av finske svedjebrukere som på 1600-tallet innvandret fra Savolax og Tavastland til grenseområdene mellom Sverige og Norge. I Norge bosatte mange seg i Solør, i et geografisk belte i skogene langs grensa. Dette ga opphav til navnet Finnskogen. Her utviklet de en særegen kultur basert på svedjebruk, naturforståelse og et sterkt fellesskap. Det er anslått at 2000–3000 finner kom over på norsk side av Finnskogene etter at svenskekongen åpnet for innvandring for dem som ville etablere seg i de avsidesliggende områdene. Det finnes ikke noe tall for hvor mange som kan kalles skogfinner, men titusenvis av nordmenn har finneblod i årene.420 Skogfinnenes språk, en østfinsk dialekt, forsvant i løpet av midten av 1900-tallet som følge av målrettet fornorskingspolitikk og langvarig kulturell marginalisering.

Sannhets- og forsoningskommisjonens rapport viser til at fornorskingspolitikken i liten grad har vært gjenstand for systematisk tematisering og forskning utenfor Nord-Troms og Finnmark.421 Dette gjelder også for de tradisjonelle skogfinske bosettingsområdene i Norge. Forskningen på skogfinnenes erfaringer med fornorsking og kulturell marginalisering er begrenset, og gruppens historiske og samtidige vilkår framstår som underbelyst i det offentlige ordskiftet. Det er likevel grunn til å anta at den langvarige mangelen på språklig og kulturell synlighet har bidratt til svekket identitet og redusert tilknytning til egen kulturarv blant etterkommere av skogfinner. Denne utviklingen har særlig gått utover den immaterielle kulturarven, som musikk og muntlig fortellertradisjon. Disse kulturuttrykkene har i hovedsak vært overført muntlig og har i liten grad blitt dokumentert, noe som gjør dem særlig sårbare for å gå tapt.

Musikken har historisk utgjort en sentral del av den skogfinske kulturarven. Et særlig særpreget element i denne sammenhengen er bruken av kantele – et finsk-ugrisk strengeinstrument med dype røtter i både hverdagsliv og mytologi. Innenfor den skogfinske tradisjonen har kantele hatt både rituelle og sosiale funksjoner, og instrumentet representerer et viktig symbolsk bindeledd til det finske språklige og kulturelle opphavet. Det foreligger imidlertid ingen indikasjoner på at instrumentet har vært i kontinuerlig bruk blant norske skogfinner siden innvandringen på 1600-tallet. Det framstår snarere som at kantele i nyere tid har blitt reintrodusert som et revitaliseringstiltak. Riksscenens rapport422 viser til Finnskogen Kulturverksted (senere Nordic Sound), ledet av Ove Berg, som gjennom kursvirksomhet, formidling og plateutgivelser på 1990-tallet bidro til å introdusere den tradisjonelle femstrengs kantelen i Norge.

Nært knyttet til kantelen står også runesangen, eller runo-tradisjonen, som er en form for melankolsk og resitativ sang brukt til å overlevere historier, livsvisdom og åndelig refleksjon. Disse uttrykkene var ofte tett bundet til naturens syklus og det livssynet som preget skogfinsk kultur. I tillegg til sang og strengespill var besvergelser og trylleformler en utbredt del av den rituelle tradisjonen. Slike besvergelser kunne framføres rytmisk og inngikk i helbredelsesritualer, naturmagi og dagliglivets overgangsriter. Musikken har i skogfinsk kultur ikke bare en estetisk eller sosial funksjon, men også en spirituell og performativ dimensjon.

Det finnes i dag en del dokumentasjon og arkivmateriale knyttet til den skogfinske musikktradisjonen i Norge, spesielt innenfor instrumental folkemusikk. På 1980-tallet gjorde Atle Lien Jenssen og Monica Olsson en omfattende innsamling av vokal- og instrumentalmateriale – hovedsakelig felespill – i norske og svenske finnskogsområder. Materialet ble delvis utgitt på kassett og senere i Ove Bergs CD-serie med lokal folkemusikk, og det er i dag tilgjengelig gjennom Norsk Folkemusikksamling, NFS. NRK har også gjort lydopptak fra Finnskogene som er bevart i NFS. I tillegg finnes utgivelser som Min felemusikk fra Glåmdalen,423 som gir både noter og kontekstuell bakgrunn for tradisjonsmusikken. Alt i alt finnes et relativt rikt kildemateriale, særlig sett i forhold til andre flatbygdstradisjoner på Østlandet.

Samtidig er dette materialet i liten grad integrert i dagens offentlige musikkliv. Det brukes noe av lokale spellmannslag og i enkelte formidlingsprosjekter, men utenfor små miljøer er interessen begrenset. Musikken forblir i stor grad usynlig i offentligheten. Det finnes få aktive utøvere, og de som arbeider med skogfinske musikkuttrykk, gjør det i hovedsak på frivillig basis eller i kortvarige prosjekter. Med unntak av noen få kunstneriske prosjekter, som Sinikka Langelands arbeid med kantele og runesang, er skogfinsk musikk lite representert i nasjonale programmer, festivaler og utdanningsløp.

Blant de institusjonene som ivaretar skogfinsk kultur, er Norsk Skogfinsk Museum på Svullrya i Grue kommune. Museet, som åpner i løpet av 2025, er en konsolidering av fire eldre kulturverninstitusjoner som arbeidet med skogfinsk historie og kultur: Gruetunet Museum (etablert 1942), Finnetunet (etablert 1942), Austmarka Historielag (etablert 1977) og Åsnes Finnskog Historielag (etablert 1990). Museets mandat er å dokumentere og formidle skogfinsk livsform, historie og kulturarv, inkludert musikk og muntlige tradisjoner når anledningen byr seg.424 Glomdalsmuseet i Elverum har nasjonalt ansvar for skogfinsk kulturarv og har tidligere arrangert utstillinger og konserter med skogfinsk tematikk. Til tross for dette finnes det i dag ingen spesialisert nasjonal institusjon med ansvar for skogfinsk musikk, noe som bidrar til fragmentering og fravær av systematisk kunnskapsoppbygging.

Skogfinnene står dermed i en særlig sårbar posisjon i det norske musikklivet. De har liten representasjon i utdanningstilbud, festivaler eller programmer i Den kulturelle skolesekken, der flere andre minoriteter har begynt å få innpass.

6.4 Romanifolk/tater-musikk

Romanifolket, ofte omtalt som tatere,425 har røtter tilbake til 1500-tallet i Norge og har i århundrer levd som reisende med håndverk, hestehandel, musikk og fortelling som viktige nærings- og kulturformer. Selv om mange levde som reisende, har det også i lang tid vært vanlig at romanifolk bosatte seg lokalt, og mange hadde egne hus allerede i oldeforeldre-generasjonen. På lignende vis som for kvener og skogfinner har romanifolkets kultur blitt utsatt for sterke assimileringstiltak, men i romanifolkets tilfelle har politikken vært særlig hard og systematisk.426 Dette har skapt dype brudd i overføring av språk, identitet og kulturuttrykk ikke minst musikken.

Romanifolket har hatt en særlig tilknytning til sang og musikk. Musikken har vært et bærende element i gruppens muntlige tradisjon og identitet. Den har vært brukt til å overlevere historier, binde generasjoner sammen og uttrykke både tro, livserfaring og fellesskap. I motsetning til en skriftbasert kulturarv har romanifolkets musikalske tradisjoner hovedsakelig blitt overført muntlig, og er derfor spesielt sårbare i møte med fornorskingspolitikk, modernitet og tap av arenaer for utøvelse.

Assimileringstiltakene, som ble iverksatt av staten i samarbeid med private aktører som Norsk misjon blant hjemløse (også kjent som Omstreifermisjonen427), omfattet blant annet tvangsatskillelse av barn og voksne, steriliseringspolitikk og kontrollregimer gjennom institusjoner som Svanviken arbeidskoloni.428 I perioden mellom 1907 og 1986 var Omstreifermisjonen nærmest enerådende når det gjaldt tiltak overfor romanifolket. Misjonen mottok statsstøtte og samarbeidet tett med kommunale myndigheter, og barn ble rutinemessig tatt fra sine familier og oppdratt i tråd med majoritetens normer, noe som bidro til å svekke gruppens egne uttrykksformer og levemåter. Institusjonen tillot i liten grad utøvelse av gruppens egne kulturuttrykk, inkludert tradisjonell musikk.

Musikktradisjonene levde likevel videre, ikke gjennom formelle systemer, men i private rom og gjennom uformell videreføring. Sangene ble lært ved leirbålet, på reise, i familiesammenkomster og senere i hjem, etter at den reisende livsformen i stor grad ble avviklet. På 1980-tallet fikk frimenigheter, særlig pinsebevegelsen, stor innflytelse i romanifolkets miljøer, noe som førte til at tradisjonelle musikkuttrykk i stor grad ble erstattet med kristen lovsang og sangevangelister. Noen reisende musikere videreførte sin musikk, men ofte innenfor en kristen ramme for å gjøre den mer akseptabel.

En vesentlig del av den norske instrumentale folkemusikken har røtter i tradisjoner fra de reisende. Mye av denne musikken har blitt bevart gjennom muntlig overlevering, både blant romanifolket og blant norske folkemusikere. Eksempler på dette finnes i repertoaret etter felespillere som Karl-Fant (Karl Johansen Rosenberg), Nils Bakke og Hilmar Alexandersen, som fremdeles spilles i levende tradisjon.

Et musikalsk særpreg i mange av romanifolkets sanger er bruken av molltoneart, som skaper et melankolsk og inderlig uttrykk. Selv i sjangre som visesang og country, som ellers forbindes med bredere musikalsk tradisjon, dominerer molltonen og skaper en gjenkjennelig stemning av nostalgi og sårbarhet. Dette tonespråket er med på å binde ulike ledd av musikktradisjonen sammen. En samling av slike viser finnes i Laila Yrvum og Lasse Johansens bok Viser fra et folk på vandring.429

Det finnes i dag et mangfold av musikalske uttrykk i romanifolkets tradisjon. På den ene siden finnes gamle sanger som holdes i hevd og synges i karakteristiske, frie og inderlige stiler. Disse sangene er ofte nært knyttet til religiøs tro, livsskjebner og gruppens historie. På den andre siden har moderne sjangre som visesang, dansebandmusikk, country og til dels populærmusikk blitt viktige kanaler for kulturell formidling.

Flere utøvende musikere har i nyere tid bidratt til å synliggjøre romanifolkets musikk i offentligheten. En sentral skikkelse er Elias Akselsen, kjent for sin formidling av religiøse og folkelige viser. I 2024 ble han, sammen med sin datter Veronica Akselsen og Kringkastingsorkesteret, nominert til Folkelarm-prisen for produksjonen I tatersymfoni, som kombinerer tradisjonelle uttrykk med elementer fra samtidsmusikk. Andre utøvere som har bidratt til å formidle musikktradisjoner fra de reisende, er blant andre Lasse Johansen, Laila Yrvum og Anita Karlsen. Et nyere eksempel er Mikael Lien, som i et prosjekt dokumentert gjennom sosiale medier utforsker hvordan romaniarv kan uttrykkes i en moderne urban musikalsk kontekst.430

Slik som for andre nasjonale minoriteter har musikk for romani/taterfolket vært en viktig arena for utforskning og gjenoppdagelse av identitet. Samtidig eksisterer det spenninger innad i miljøet mellom ønsket om å bevare det tradisjonelle uttrykket og behovet for fornyelse og individuell tolkning. Enkelte er skeptiske til det de oppfatter som tilpasninger til majoritetskulturen. Dette synliggjør hvordan en muntlig og i stor grad uskreven tradisjon, uten fastlagte normer, kan gi rom for ulike oppfatninger av hva som er «autentisk», og hvem som har rett til å representere musikken. Dette kompliseres ytterligere av at mange romanifolk i dag lever med en skjult eller fragmentert identitet, og det finnes profesjonelle musikere med taterbakgrunn som velger å ikke flagge sin tilhørighet, både av hensyn til personvern, og fordi stigmatiseringen fortsatt er reell i deler av samfunnet.

Taternes muntlige musikkarv står i dag i fare for å forsvinne. Selv om det finnes mange innspillinger – både nyere og eldre – er det lite samlet arkivmateriale og fravær av systematisk dokumentasjon. Det finnes også lite formell undervisning eller overføring til nye generasjoner. Fornorskingspolitikken har ikke bare bidratt til å svekke musikkarven, men har også skapt en varig mistillit til myndigheter og institusjoner som igjen gjør det vanskelig for offentlige tiltak å nå fram med støtte eller dokumentasjonsarbeid. Samtidig finnes det et tydelig ønske i miljøet om å revitalisere og synliggjøre musikken. Dette kommer blant annet til uttrykk i søknader til tilskuddsordninger, i forestillinger og i møteplasser som musikkfestivaler.

Den kollektive oppreisningen for romanifolket/taterne ble initiert som en oppfølging av anbefalingene i NOU 2015: 7 Assimilering og motstand.431 Som et ledd i statens anerkjennelse og ansvar for tidligere overgrep ble det i 2017 etablert en midlertidig tilskuddsordning for kollektiv oppreisning.432 Ordningen ble videreført og formalisert gjennom forskrift i 2019 og forvaltes i dag av Kulturdirektoratet.433 Tilskuddsordningen har som formål å bidra til bevaring, synliggjøring og utvikling av romanifolkets/taternes språk, kultur og historie, herunder kulturuttrykk som musikk og fortellertradisjon. Det kan søkes støtte til tiltak som dokumentasjon, formidling, språkrevitalisering og kulturproduksjon. Målgruppen inkluderer både enkeltpersoner, organisasjoner og institusjoner med tilknytning til romanifolket/taterne.

Som del av ordningen har Kulturdirektoratet opprettet et medvirkningsutvalg sammensatt av medlemmer med tilknytning til folkegruppen. Utvalget skal sikre at gruppens perspektiver og behov ligger til grunn for vurdering av søknader, og fungerer som et bindeledd mellom forvaltningen og folkegruppen. Dette er et viktig grep for å sikre at romanifolket selv gis reell innflytelse over hvilke tiltak og uttrykksformer som skal prioriteres.

Mye av romani-folkets musikk har blitt bevart gjennom muntlig overlevering, både blant romanifolket selv og blant norske folkemusikere. Bildet viser en kvinne som står på en scene og synger inderlig foran et publikum, med hånden på hjertet og blikket rettet utover. Bak henne er et blått lerret.

Foto: Trine Ruud Grønningen / Kulturtanken.

Romanifolkets musikk utgjør en særegen og sårbar del av Norges kulturelle mangfold. Som uttrykk for erfaringer med reising, tro, motstand, tap og overlevelse har denne tradisjonen utviklet seg i tett forbindelse med gruppens livsform og historiske situasjon. Musikken har også satt spor i det norske musikklivet, særlig i folkemusikken. I nyere tid har romanifolkets musikk også vært representert i sjangre som country og danseband, og tematikken fra gruppens historie har kommet til uttrykk i populærkulturen. Et eksempel er Åge Aleksandersens sangtekst Fremmed fugl fra 1988, som beskriver opplevelser av utenforskap med tydelig referanse til romanifolkets livssituasjon.

I dag eksisterer både tradisjonelle og moderne varianter av romanifolkets musikk, og i Den kulturelle skolesekken har flere artister med romanibakgrunn bidratt til å synliggjøre musikken i møte med nye generasjoner.

6.5 Romsk musikk

Romene434 i Norge utgjør en liten, men historisk forankret minoritet, og er blant de mest marginaliserte gruppene i landet. Gruppen stammer opprinnelig fra Nord-India, men har levd i Europa i nesten tusen år. Deres ferd over kontinentet har ført til utviklingen av et mangfoldig sett med språk, tradisjoner og kulturelle uttrykk, hvorav musikk kanskje er det mest karakteristiske og samlende. I Norge har romene hatt tilstedeværelse siden 1800-tallet, men deres historie er preget av systematisk utestengelse.435 Med den såkalte «sigøynerparagrafen» i 1927 ble romene fratatt statsborgerskap og nektet adgang til Norge – en politikk som først ble gradvis reversert fra 1956 og utover da en håndfull familier, de såkalte valakiske rom fra dagens Romania, fikk tilbake statsborgerskap og rett til opphold. Denne eksklusjonen, sammen med fornorskingspress og manglende institusjonell støtte, har hatt dyptgripende konsekvenser for bevaringen og utviklingen av romske musikktradisjoner i Norge.436

Musikken har alltid hatt en sentral plass i romenes liv, både som en kunstform og som bærer av kollektive erfaringer, identitet og minner.437 Det finnes et stort mangfold av musikktradisjoner blant ulike romgrupper, og betegnelsen «romsk musikk» rommer derfor en rekke stilarter, språk og praksiser. Den romske musikktradisjonen er i utgangspunktet muntlig og overføres fra generasjon til generasjon innenfor familien eller lokalmiljøet. I motsetning til mange etablerte musikksjangre, finnes det få nedskrevne noter eller faste former. I stedet preges musikken av improvisasjon, ornamentering, rytmiske forskyvninger og en særegen vokalteknikk. Den uttrykker ofte sterke følelser – sorg, glede, kjærlighet, savn og kamp – og fungerer som en form for sosialt lim i romske samfunn. De fleste romske musikalske uttrykk hører til det som i musikkvitenskapen omtales som performative tradisjoner, der verket ikke eksisterer uten framføringen, og hvor improvisasjon og personlig tolkning er en integrert del av formen.

Et særtrekk ved romsk musikk er dens evne til å absorbere og tilpasse seg ulike lokale kulturer. I Europa har romene vært med på å forme flamencoens utvikling i Spania, sigøynervals og verbunkos i Ungarn, og ikke minst jazzens improvisatoriske uttrykk gjennom gitaristen Django Reinhardt. Musikken er ofte preget av teknisk virtuositet, raske løp, dramatisk dynamikk og emosjonell intensitet. Instrumenter som trekkspill, fiolin, gitar og cymbalom (et øst- og sentraleuropeisk hakkebrett) står sentralt i mange romske tradisjoner, og i vokalmusikken er glidende overganger, mikrotonale bøyninger og melismatiske linjer vanlig. I Norge finnes det få profesjonelle romske musikere, men tradisjonen har likevel levd videre, blant annet gjennom Frans Josef Czardas, som spilte med Django Reinhardt før krigen, og som etter krigen var den første av romene som vendte hjem til Norge. Han er en viktig figur i det norske rommiljøets musikkhistorie, og hans kone Maria var kjent som en dyktig danser.438

For mange norske romer utøves musikken i dag først og fremst i religiøse sammenhenger – særlig innenfor pinsemenigheten – som har fått sterk tilslutning i romske miljøer i Oslo og på Østlandet. Her kombineres romske musikalske uttrykk med evangelisk musikktradisjon, og både fellessang og individuell musikkutøvelse spiller en viktig rolle i troslivet. Denne formen for religiøs musikk representerer både trøst og fellesskap og er en av de få trygge arenaene hvor romske musikere og sangere får utfolde seg. Et annet viktig initiativ er HjerteRom-koret, ledet av musiker og komponist Solfrid Molland. Koret samler romske kvinner – mange av dem med erfaring fra tigging og utenforskap – til øvinger, samvær og konserter. Det er verdt å understreke at dette initiativet henvender seg til andre romer enn den nasjonale minoriteten. Koret har skapt et unikt treffpunkt for musikk, verdighet og sosialt fellesskap og bygger bro mellom tradisjonell romsk sang og norsk offentlighet. Romsk dans er også en viktig kulturell praksis blant norske rom. Dette ble blant annet tematisert i Belinda Brazas forestilling LEGACY på Riksscenen i 2013, som forente romsk dans og hiphop.439 Blant romgrupper i Norge lyttes det også til moderne romsk popmusikk i sosiale sammenhenger som bryllup og familiefester. Selv om få i Norge utøver denne musikken selv, har artister som Lejla og Grofo, som er aktive i utlandet, fått stor popularitet.

I det norske musikklivets historie finnes det én framtredende romsk stemme som står som et ikon: Raya Bielenberg.440 Raya ble født i Sovjetunionen og vokste opp som foreldreløs under svært vanskelige forhold. Som ung voksen ble hun oppdaget av musikere fra det berømte Teater Romen i Moskva, som var på turné i Sovjetunionen. På 1960-tallet kom hun til Norge, hvor hun etablerte seg som sanger og aktivist og brukte musikken til å bekjempe stereotypier og skape forståelse for romenes situasjon. Bielenbergs framføringer av romske sanger ble kjent for sin inderlighet og presisjon. Hun har turnert nasjonalt og internasjonalt og vært sentral i flere dokumentarprosjekter, festivaler og pedagogiske tiltak som satte søkelys på romsk kultur. Raya er fortsatt sentral i Yagorifestivalen, som hun etablerte sammen med datteren Natasha. Festivalen fungerer som en sjelden brobygger mellom rom og majoritetssamfunnet.

Romsk musikk har i liten grad fått plass i den offentlige kulturarven i Norge. Den har ikke vært dokumentert systematisk, og lite har blitt gjort for å stimulere til rekruttering, opplæring eller kunstnerisk utvikling innenfor sjangeren. Det finnes i dag ingen utdanningstilbud der romsk musikk er representert, verken i musikk- eller lærerutdanninger. Dette gjør tradisjonen sårbar, og videreføringen skjer i stor grad muntlig og uformelt.

Et viktig unntak i nyere tid er Romano Kher i Oslo, et romsk kultursenter etablert etter oppreisningsvedtaket fra 2015,441 og i dag administrert av Kirkens Bymisjon. Senteret fungerer som sosialt og kulturelt samlingspunkt og tilbyr blant annet musikkstudio og aktiviteter for barn og ungdom. Her kombineres sosialt arbeid, trosliv og kulturell aktivitet, og senteret har blitt en viktig arena for unge romer som ønsker å uttrykke seg kreativt, både innenfor og utenfor egne tradisjoner.

En gjennomgående utfordring er at det ikke finnes målrettede støtteordninger for romsk musikk. Gruppen har lav tillit til offentlige systemer, og få kjenner til eller benytter seg av virkemiddelapparatet for kunst og kultur. Mange unge romske utøvere savner forbilder og opplever manglende kulturell anerkjennelse – både innenfor sitt eget miljø og i majoritetssamfunnet. I skolen er romsk musikk nær helt fraværende, og det finnes få – om noen – lærebøker i grunnskole og kulturskole som inkluderer romsk musikk som en del av norsk kulturarv.

6.6 Jødisk musikk

Når blikket nå vendes mot den siste av de fem nasjonale minoritetene i Norge – den jødiske befolkningen – trer en annen type musikkhistorie fram. Også her står musikken som et sentralt identitetsbærende element, men med en annen institusjonell forankring, en annen historisk erfaring og en særegen spenning mellom det tradisjonelle, det religiøse og det moderne.

Jødene har gjennom historien vært utsatt for diskriminering, utestengelse og forfølgelse i Norge. Allerede i 1687 ble de nektet innreise uten særskilt tillatelse, og med Grunnlovens paragraf i 1814 – den såkalte jødeparagrafen – ble deres adgang til riket eksplisitt forbudt. Først i 1851 ble paragrafen opphevet, og jøder fikk formelt rett til å bosette seg og praktisere sin religion i Norge. Til tross for dette møtte de fortsatt utbredt antisemittisme og ble ofte framstilt som en trussel mot norske verdier. Likevel klarte jødene gradvis å etablere seg, blant annet gjennom stiftelsen av Det Mosaiske Trossamfund i Kristiania (1892) og byggingen av synagogen i Trondheim (1899). Men diskrimineringen opphørte ikke. Under andre verdenskrig ble 773 norske jøder deportert – bare 34 overlevde.442 Selv om det var det tyske okkupasjonsregimet som sto bak, deltok også norske nazister og politi aktivt i aksjonene. Etter krigen forsøkte de overlevende å gjenoppbygge sine liv og trossamfunn, men møtte fortsatt fordommer og lite offentlig anerkjennelse. Først i 2012 kom en offisiell beklagelse fra norske myndigheter for statens rolle i deportasjonene og behandlingen av jødene.443

Musikkens rolle i jødisk kultur er dyp og gjennomgripende, både i religiøse sammenhenger og i hverdagslivets kulturelle praksis. I kontrast til flere av de andre nasjonale minoritetene i Norge har den jødiske gruppen en mer konsentrert bosetting og høyere institusjonell synlighet. Dette gjelder særlig i Oslo, der Jødisk Museum, synagogen og et aktivt menighetsliv er tett sammenvevd og fungerer som bærebjelker for kulturutøvelse. Musikken bærer derfor ofte preg av en dobbel funksjon, både som hellig lyd og som estetisk uttrykk.

Jødisk sang og musikk er nært knyttet til religiøse ritualer og høytider og utgjør en integrert del av jødisk bønnepraksis. Ifølge forsker Christine Mohn ved Institutt for klinisk medisin ved Universitetet i Oslo kan ritualene forstås som «kroppen», mens musikken representerer «sjelen» i det religiøse livet. Musikken bidrar til å forskjønne bønnene og skape en opplevelse av nærhet til det guddommelige.444 Denne tradisjonen videreføres i dag blant annet i Oslo-synagogen, hvor store deler av gudstjenesten fortsatt synges. Kantorsangen, kjent som chazzanut, har en sentral rolle og kjennetegnes av modale strukturer og ornamentikk med opprinnelse i både østlige og sentraleuropeiske tradisjoner.

Men jødisk musikk er ingen monolitt. Den rommer et bredt spekter av uttrykk, fra kantilering445 av Torah og resitativ bønn, til klezmermusikk og moderne sceniske uttrykk. Flere av Norges fremste klassiske musikere har hatt jødisk bakgrunn. Blant dem er fiolinisten og tidligere konsertmester i Oslo-Filharmonien, Ernst Glaser, og pianisten Robert Levin, som også var den første rektoren ved Norges musikkhøgskole. Andre sentrale navn inkluderer komponist og dirigent Issay Dobrowen, fiolinist og dirigent Jac Maliniak, samt pianist og komponist Mathilde Berendsen Nathan. Også neste generasjon har satt sitt preg på norsk musikkliv, med Glasers barn – konsertpianist Liv Glaser og cellist Ernst Simon Glaser – som markante utøvere.

Jødisk Museum i Oslo arrangerer i dag en rekke konserter og foredrag av ulike slag, hvor repertoraret spenner fra klassiske verk til øst-europeisk dansemusikk, ordløse nigunim og samtidsmusikk inspirert av jødiske tekster og tonalitet.

I dag er kanskje klezmer det aller mest kjente jødiske musikkuttrykket i Norge. Klezmer er en jødisk ashkenazisk folkemusikktradisjon med røtter i Øst-Europa, utviklet av profesjonelle musikere ofte knyttet til bryllup og overgangsritualer. Musikken er preget av en blanding av modale skalaer, improvisasjon, følelsesmessig intensitet og dansbar rytmikk, og flere norske musikere formidler den tradisjonelle klezmermusikken i Norge. Eksempler på dette er Bente Kahan, Gjertrud Økland, Georg Reiss, Solfrid Molland og Urban Tunéll Klezmerband, alle viktige brobyggere mellom jødisk kultur og norsk offentlighet. I tillegg arrangeres den årlige Klezmernatten på Cosmopolite Scene, med 300 til 400 publikummere hvert år gjennom de siste 15 årene.446 Hit inviteres også internasjonale stjerner innenfor klezmermusikk.

Parallelt med revitaliseringen av klezmer og jødisk folkemusikk har det også vokst fram et profesjonelt miljø som jobber i skjæringspunktet mellom kunstmusikk og jødisk arv. Nettverket TRAP (Transcultural Arts Production) jobber med jødisk musikk i samtidskunstneriske rammer – ofte i tverrfaglige prosjekter som inkluderer dans, poesi og performance.447 Disse prosjektene er ikke først og fremst konservative, men forsøker å stille spørsmål om hva jødisk identitet og kultur er i dag.

Det finnes også utfordringer som er særegne for det jødiske musikklivet i Norge. I samtaler med og innspill til utvalget rapporteres det om at formidling av jødisk kultur i offentligheten kan være krevende. Den politiske situasjonen i Midtøsten påvirker klimaet for jødiske aktører også her hjemme og kan gjøre det vanskelig å skille mellom kultur, identitet og geopolitikk. Enkelte kunstnere vegrer seg for å stå fram med jødisk tematikk i frykt for å bli politisert eller misforstått.448

Samtidig ligger det en styrke i mangfoldet av stemmer, språk og tonaliteter som jødisk musikk bærer med seg. Mange jødiske utøvere trekker fram det emosjonelle båndet mellom generasjoner og musikken som bro til slekt, minne og historie. Slik videreføres jødisk musikktradisjon ikke bare som reproduksjon, men som levende, søkende og meningsskapende praksis.

Når dette kapittelet avrundes, peker det videre mot det avsluttende kapittelet i utredningens del I – som samler felles tematikker og utfordringer på tvers av samisk, nasjonale minoriteters og norsk folkemusikk- og folkedansetradisjon. Her vil perspektiver på identitet, synlighet, kulturpolitikk og overføring av immateriell arv få en samlet gjennomgang, før tiltak for et styrket musikkliv for den mangfoldige tradisjonsmusikken presenteres.

7 Samisk, minoritets- og folkemusikk: felles anliggender og muligheter for et levende tradisjonsmangfold

På tvers av det samiske musikklivet, musikken hos de nasjonale minoritetene og norsk folkemusikk og -dans trer det fram en rekke sammenfallende erfaringer og behov. Dette er felt som har utviklet seg under svært ulike historiske og politiske vilkår, men som likevel deler viktige strukturelle og kulturelle trekk: en sterk forankring i muntlig overføring, uformelle læringsfellesskap og en tett sammenveving av musikk, språk, sosiale bånd og stedstilknytning.

Noen av utfordringene er særegne for urfolk og nasjonale minoriteter, særlig når det gjelder rettigheter, historisk marginalisering og tap av språk. Andre erfaringer, som lav offentlig synlighet, manglende institusjonell forankring og svak tilgang til støtteordninger, gjenfinnes i hele det tradisjonsbaserte musikklivet, inkludert deler av det norske folkemusikkfeltet.

I dette kapittelet drøfter derfor utvalget disse uttrykkene under ett. Målet er å belyse både felles utfordringer og ulike forutsetninger og å synliggjøre hva som kreves for at tradisjonsmusikk og -dans skal kunne videreføres som levende, skapende og mangfoldige kulturuttrykk i dagens samfunn.

7.1 Historiske brudd og kulturell kontinuitet

Musikalske uttrykk har i både samiske miljøer, blant nasjonale minoriteter og i det norske folkemusikkfeltet vært overført gjennom muntlige, uformelle og fellesskapsbaserte former. Dette gjør dem fleksible, men også sårbare. Når overføringslinjene brytes, blir en vesentlig del av uttrykket borte. Et fellestrekk mellom mange av gruppene som omtales i dette kapittelet, er at de har opplevd perioder med statlig politikk som har bidratt til nettopp slike brudd. For samene og de nasjonale minoritetene har konsekvensene av fornorsking og kulturell assimilering vært særlig gjennomgripende.

Manglende tilgang til språk, sosial stigmatisering, tap av status for tradisjonelle uttrykksformer og avvikling av mobile levemåter har satt dype spor. Mange unge har vokst opp uten å lære sine foreldres eller besteforeldres musikk eller danser – ikke fordi tradisjonen var borte, men fordi den ble tiet i hjel. For noen grupper, som romanifolket, var musikken likevel en av de få kulturformene som kunne føres videre, i kraft av sin muntlige karakter og tette forankring i familie og reise. Veronica Akselsen uttrykte det slik i et forum for ledere i Den kulturelle skolesekken: «Musikken vår, den har levd videre fra generasjoner til generasjoner. […] Mens pappa lærte sangene når han satt rundt leirbålet som barn, så lærte jeg sangene mens jeg satt hjemme i stua mi».449

Også i det norske folkemusikkfeltet finnes det historier om marginalisering, særlig knyttet til lav status for bygdekultur og motstand mot lokalspråklige uttrykk i utdanning og media i store deler av 1900-tallet. Likevel har folkemusikken hatt et aktivt organisasjonsliv som har bidratt til bevaring, innsamling og sterke tradisjonsmiljøer. De siste 30 årene har det også blitt bygd opp nasjonale institusjoner og store festivaler som har bidratt til profesjonalisering av utøvere i det norske folkemusikkfeltet.

I flere av minoritetsmiljøene er det først i nyere tid at kulturuttrykkene igjen har begynt å synliggjøres og styrkes. Revitalisering er et sentralt begrep som går igjen på flere av møtene og i mange dokumenter som utvalget har gjennomgått. Det handler ikke bare om å hente fram og gjenskape gamle former, men også om å bruke musikken aktivt for å bearbeide historie, styrke identitet og gi nye generasjoner tilgang til noe som tidligere var skjult eller stigmatisert. Dette gjelder blant annet kvenske miljøer, der musikk brukes i språkvitalisering og i samarbeid med skoler og institutter.450

For mange er dette en sårbar og personlig prosess og et arbeid som skjer på tross av, heller enn på grunn av, eksisterende støtteordninger og kulturpolitiske prioriteringer. Flere aktører peker på at revitalisering uten strukturell støtte lett forblir symbolsk eller kortvarig, og understreker behovet for langsiktige tiltak som gjør det mulig å videreføre tradisjonene som levende kultur, ikke som arkivmateriale eller prosjekter med utløpsdato.

På tvers av gruppene peker dette bildet mot en felles erfaring: av at musikk og dans har overlevd i lommer, i minner, i familier og i lyd, men at forutsetningene for at de skal få en bærekraftig framtid, fortsatt ikke er på plass.

7.2 Å skape rom for levende tradisjoner

I samiske samfunn, i miljøer for nasjonale minoriteter og i det norske folkemusikkfeltet fungerer musikk og dans ikke bare som kunstnerisk praksis, men som del av et livsmønster – en måte å være i verden på, som rommer sosiale relasjoner, ritualer, kunnskapsoverføring og tilstedeværelse i natur og lokalsamfunn. Nettopp fordi musikk og dans er så tett forbundet med språk, rom og relasjonell praksis, er de også sårbare når de kulturelle forutsetningene endres eller forvitrer.

I flere av minoritetsmiljøene beskrives disse uttrykkene som et slags siste anker i situasjoner der språk, levesett eller institusjonelle fellesskap er under press. Tradisjonell joik og sanger, som romanifolkets viser, kvenske bånsuller eller jødiske religiøse melodier og klezmerrepertoar, bærer med seg minner, sosiale koder og verdener som ofte ikke lar seg gjengi i skrift. I mange tilfeller er materialet heller ikke dokumentert, og i enkelte grupper har det vært en uttalt skepsis mot å fiksere uttrykkene, nettopp fordi de er levende og i stadig endring.

Et sentralt behov som løftes fram i både innspill og samtaler, er mangelen på arenaer hvor slike uttrykk kan få utvikle seg på egne premisser. Levende kulturarv kan ikke opprettholdes alene gjennom minner eller intensjoner – den må leves, deles og praktiseres. Det gjelder uformelle rom for overføring, som i hjem og i nærmiljø, så vel som strukturerte fellesskap innenfor utdanning, kulturskole eller festivaler. Flere peker på at det er få steder hvor tradisjonsbærere, unge utøvere og profesjonelle kan møtes i dialog. Skolene har ofte ikke kompetansen, verktøyene eller fleksibiliteten til å løfte fram disse uttrykkene i undervisningen.

I tillegg er det mange som opplever at det eksisterende støtteapparatet ikke rommer kompleksiteten i disse uttrykkene. Det etterlyses mer fleksible og imøtekommende støtteordninger som anerkjenner både uformelle praksiser og hybrid kunstnerisk utvikling. En rekke kunstnere melder om at de faller mellom to stoler i virkemiddelapparatet: for lite «nytenkende» for samtidskunstfeltet, men for lite «autentisk» for å kvalifisere som tradisjonsbevaring. Dette bidrar til å marginalisere levende praksiser og fratar mange aktører muligheten til å utvikle sine uttrykk i takt med samtiden.

Slik peker dette feltet mot behovet for en annen forståelse av hva immateriell kulturarv er og krever. I UNESCOs definisjon451 framheves det at slike uttrykk stadig gjenskapes – i samspill med natur, historie og menneskelig kreativitet. Å bevare dem handler derfor ikke om å fryse dem i tid, men om å sikre vilkårene for at de kan utvikles videre – gjennom praksis, møteplasser, tilgjengelige ressurser og gjensidig respekt.

7.3 Strukturelle barrierer og behov

Mens det i forrige delkapittel ble tydelig at musikk og dans trenger levende møteplasser og fellesskap for å overleve som praksis, retter utvalget i dette delkapittel blikket mot de strukturelle rammene som i dag begrenser – eller muliggjør – dette. Samiske musikkuttrykk, nasjonale minoriteters musikk og norsk folkemusikk står alle i et spenningsfelt mellom rike tradisjoner og svake institusjonelle forankringer.

Musikk og dans er nemlig ikke bare kulturuttrykk, de er også forankret i rettigheter. Både samene og de nasjonale minoritetene har krav på å kunne utøve, bevare og utvikle sine språk og kulturformer, slik det er nedfelt i Grunnloven § 108,452 Europarådets rammekonvensjon om beskyttelse av nasjonale minoriteter453 og FNs konvensjon om sivile og politiske rettigheter artikkel 27.454

I tillegg har Norge ratifisert UNESCOs konvensjon om vern av den immaterielle kulturarven,455 som forplikter staten til å sikre videreføring og tilgjengelighet av slike uttrykk. Dette gjelder særlig muntlig overførte praksiser som sang, musikk, dans, ritualer og fortelling – uttrykk som ofte faller utenfor etablerte institusjoner og inntektsmodeller. Å anerkjenne og støtte disse formene for musikk og dans handler derfor ikke bare om kulturpolitisk vilje, men om å oppfylle eksisterende rettslige forpliktelser.

En felles utfordring handler om hvordan de kulturelle infrastrukturene i Norge i stor grad er formet av majoritetskulturens forståelser av kunst, kultur og profesjonalitet, og dermed ikke er tilpasset praksiser med andre normer, formål eller formidlingsmåter. Flere aktører beskriver støtteapparatet som både smalt og byråkratisk og ofte preget av målformuleringer som vektlegger innovasjon, publikumsvekst eller eksportpotensial. For utøvere og tradisjonsbærere som jobber i uformelle sammenhenger, på tvers av språk eller med kulturell arv som sitt primære mål, kan dette oppleves som et hinder snarere enn en støtte. Musikere og formidlere fra samene, romanifolket, kvenske miljøer og det jødiske kunstfeltet forteller om hvordan prosjektene deres enten faller utenfor søknadskriterier eller krever språklig og begrepsmessig tilpasning som uthuler det kulturelle innholdet.

Et annet sentralt strukturelt hinder handler om geografi. Mange av de minoritets- og tradisjonsbærende miljøene befinner seg langt fra Oslo og de store kunst- og kulturinstitusjonene. Det gjelder både kvenske bygder i Nord-Troms og Finnmark, romanifolkets møteplasser på Østlandet og skogfinske kulturmiljø i Innlandet. Avstanden forsterkes av en virkelighetsopplevelse der det eksisterende virkemiddelapparatet ikke anerkjenner deres erfaringer som likeverdige. Flere omtaler dette som en «tillitskløft» mellom miljøene og staten – en kløft som historisk er tuftet på marginalisering, men som i dag opprettholdes gjennom fravær av møteplasser og likeverdig representasjon.

Et gjennomgående behov som framheves, er etableringen av nasjonale og/eller regionale ressurssentre for tradisjonsbasert musikk og dans. Disse kan fungere som faglige og sosiale knutepunkter – steder hvor dokumentasjon, opplæring, samproduksjon og formidling kan finne sted på gruppenes egne premisser. I flere innspill vises det til hvordan musikkmiljøer som i dag er isolerte, kunne styrket hverandre gjennom felles møteplasser, festivaler og digitale nettverk.

Også innenfor utdanning etterlyses det strukturelle tiltak. Mange grupper har liten eller ingen plass i læreplaner, lærerutdanning eller kulturskolevirksomhet. Dette gjelder særlig romer og romanifolk, skogfinner og kvener, hvor både språk og musikkuttrykk i stor grad er fraværende i det offentlige utdanningssystemet. I den landsdekkende undersøkelsen til Norges institusjon for menneskerettigheter fra 2021 oppga ni av ti at de lærte lite eller ingenting om disse gruppene på skolen, og det ble påvist klare regionale forskjeller i både kunnskapsnivå og holdninger. Halvparten av befolkningen oppga det samme om samer, og en av tre oppga det samme om jøder.456

En styrking av strukturer for undervisning, fagutvikling og støtte må derfor sees i sammenheng med et bredere kulturpolitisk ansvar for rettferdig representasjon. For at musikk og dans fra samiske og nasjonale minoriteters miljøer skal kunne blomstre, må det finnes institusjoner og ordninger som er bygd med forståelse av hvordan immateriell kulturarv faktisk virker: gjennom relasjoner, praksis og levd erfaring, snarere enn gjennom institusjonalisert standardisering.

Den økonomiske verdsettelsen av tradisjonsuttrykk innenfor dagens rettighets- og støttesystemer er også en viktig tematikk for alle musikkmiljøene som omtales i dette kapittelet. Tradisjonelle former som joik, kveding og annen muntlig overlevert musikk faller ofte utenfor etablerte inntektsmodeller som bygger på individuelle opphav og registrerte verk. Eksempelvis gir bearbeidelser og arrangement av tradisjonsuttrykk som i seg selv ikke lenger har opphavsrettsbeskyttelse, krav på lavere vederlagsutbetaling gjennom TONO enn nykomponerte verk.457 Dette skaper et betydelig inntektsgap sammenlignet med utøvere i andre sjangre, og risikerer å bidra til en nedvurdering av både tradisjonsbærere og uttrykkets verdi i musikalsk og økonomisk forstand.

Samtidig strekker problemstillingene seg utover rettighetsmodeller og økonomisk kompensasjon. Musikalske uttrykk fra minoriteter og tradisjonsfeltet mer generelt, har i liten grad tilgang til den infrastrukturen som former og løfter fram norsk musikkliv: festivalnettverk, synlighet i distribusjonskanaler, bransjeorganisasjoner, booking og eksportordninger. På den ene siden finnes det et voksende publikum og økende interesse, særlig gjennom festivaler, sosiale medier og internasjonale samarbeid. På den andre siden mangler det en helhetlig strategi for hvordan disse uttrykkene faktisk skal kunne sikres varige plattformer og utviklingsmuligheter på egne premisser.

7.4 Folkemusikkmiljøet som ressurs: byggverk over tid og bro til flere

På feltet for norsk folkemusikk og folkedans finnes det i dag et bredt spekter av strukturer for opplæring, formidling og kunstnerisk utvikling. Fra utdanningsinstitusjoner som Ole Bull Akademiet og Universitetet i Sørøst-Norge (Rauland), til nasjonale scener som Riksscenen og en rekke frivillige og profesjonelle organisasjoner, er det dannet et økosystem som i stor grad er bygd nedenfra og opp. Landsomfattende tiltak som Landskappleiken og Landsfestivalen og kompetansesentre som Norsk senter for folkemusikk og folkedans, er viktige bærebjelker. Til tross for utfordringer med sårbare strukturer og stor grad av frivillighet framstår dette feltet som et eksempel på hva som kan bygges over tid – med riktig kombinasjon av engasjement, institusjonell forankring og statlig medvirkning.

Mange av utfordringene som diskuteres på folkemusikkfeltet – som behovet for profesjonalisering, større bransjeledd, bedre støtteordninger og tydeligere kulturpolitisk anerkjennelse – er felles med det samiske musikklivet og musikkmiljøene hos nasjonale minoriteter. Forskjellen er at folkemusikken, i kraft av sin posisjon i norsk nasjonsbygging, over tid har fått en annen type institusjonell oppmerksomhet og finansiering. I dette ligger det også et potensial: Erfaringene og infrastrukturen fra folkemusikkfeltet kan være en ressurs for andre miljøer dersom tilgangen åpnes opp og samarbeid initieres på likeverdige premisser.

Bildet viser en jente spiller fele med konsentrert blikk, omgitt av andre barn i en utendørs setting. Bildet formidler læring og musikkglede i et sosialt fellesskap.

Foto: Ingvil Skeie Ljones

Folkemusikksentrene i ulike deler av landet fungerer som samlingspunkter for dokumentasjon, formidling og opplæring. Spelemannslagene tilbyr levende opplæringsmiljøer basert på lærersvenn-prinsippet og sosialt samvær. Riksscenen i Oslo har utviklet seg til å bli en viktig nasjonal aktør som ikke bare programmerer norsk folkemusikk, men også i økende grad samisk musikk og uttrykk fra nasjonale minoriteter. Riksscenen framstår som en modell for hvordan en institusjon kan fungere som både vertskap, partner og faglig spydspiss.

Gjennom utvalgets møte med folkemusikkfeltets aktører, samt i skriftlige innspill fra FolkOrg, Noregs Ungdomslag, Norsk senter for folkemusikk og folkedans og Riksscenen, ble det tydelig at feltets særlige styrker og sårbarheter har stor relevans for arbeidet med urfolks- og minoritetsmusikk. Det pekes på behovet for lokale folkemusikksentre og bedre støtteordninger for tradisjonsutøvere. Ungdomshusene, samværsdansen og kursvirksomheten løftes fram som sentrale arenaer for levende kulturformidling, men disse er i dag preget av svak økonomi og lite tilpassede støttevilkår. Det understrekes også hvordan feltet i økende grad kobler sammen forskning, opplæring og frivillighet – en utvikling som kan danne grunnlag for samarbeid og fellesskap med samiske og nasjonale minoriteters musikkmiljøer, forutsatt at det finnes vilje og ressurser til å styrke slike forbindelser.458

Et konkret grep kan være å styrke og videreutvikle modeller som Dansespor459 og andre ambulerende programmer som kobler tradisjonsutøvere med kulturskole og lokalsamfunn, og som kan tilpasses ulike tradisjonsmiljøer. Et annet eksempel er Melovitten i Vågå, som har vist hvordan en lokal aktør kan kombinere plateselskap, opplæring, produksjon og konsertvirksomhet i én og samme virksomhet. Denne erfaringen kan være overførbar til andre steder og uttrykk. Plateselskapet ta:lik har på lignende måte utviklet en helhetlig modell for produksjon og formidling av tradisjonsuttrykk og har vist hvordan små, regionale aktører kan spille en nasjonal rolle i musikkarv og nyskaping.

7.5 Utvalgets vurderinger

Gjennom arbeidet med denne utredningen har det blitt tydelig at samisk musikkliv, nasjonale minoriteters musikkuttrykk og norsk folkemusikk og -dans deler mange av de samme utfordringene: mangel på langsiktige ordninger for dokumentasjon og utdanning, fravær av synlighet og representasjon, og støtteordninger som ikke er tilpasset uttrykkenes egenart. Disse utfordringene er likevel ulikt fordelt, og særlig for samisk musikk og nasjonale minoriteters musikkliv dreier det seg i mange tilfeller om helt grunnleggende behov: å sikre tilgang til egen kulturarv, anerkjennelse i offentligheten og reelle muligheter for kunstnerisk og kulturell utfoldelse.

På tvers av uttrykkene og miljøene finnes det et sterkt ønske om videreføring, fornyelse og fellesskap. Det som mangler, er først og fremst et virkemiddelapparat og en institusjonell forståelse som evner å møte disse uttrykkene på deres egne premisser. Dette gjelder både språk og formidling, læringsformer og arenaer. Og ikke minst gjelder det forståelsen av hva immateriell kulturarv faktisk er og krever for å leve videre: praksis, relasjon og tilgjengelighet. For at musikk og dans skal kunne fortsette å være levende kulturarv, må de også få leve i samtidens rom.

Et gjennomgående behov er derfor utviklingen av en tverrsektoriell, mangfoldskompetent politikk for immateriell kulturarv, der musikk og dans anerkjennes som sentrale bærere av både identitet, kunstnerisk kvalitet og kulturelle rettigheter. Med tverrsektoriell menes en politikk som samordnes på tvers av forvaltningsområder, som kultur, utdanning, forskning, integrering og likestilling, slik at nasjonale minoriteters kulturuttrykk ikke blir stående som et isolert ansvar i én sektor alene. Samtidig må slike tiltak være konkret forankret: i mennesker, steder og fellesskap. Utvalget mener at dette arbeidet må kombineres med både ressursbygging og holdningsendring – gjennom kunnskap, representasjon og samarbeid.

Utvalget mener også at dette arbeidet ikke kan frikobles fra spørsmål om forsoning og rettferdighet. I møte med historisk urett – som fornorskingspolitikken, tap av språk og fortrengning av kulturuttrykk – er det avgjørende at staten viser vilje til å gjenopprette tillit og verdighet. Musikk og dans er i denne sammenheng mer enn estetiske uttrykk – de er bærere av erfaring, fellesskap og framtidstro. Å gi disse uttrykkene plass, rom og ressurser, er dermed ikke bare kulturpolitikk. Det er også en del av et større arbeid for demokrati, likeverd og kulturell bærekraft.

I dette arbeidet må det også tydeliggjøres at støtte til urfolks- og minoritetsbasert musikk og dans ikke bare er et spørsmål om inkludering, men om rettigheter. Grunnloven § 108, Europarådets rammekonvensjon og internasjonale menneskerettigheter forplikter staten til å legge til rette for at urfolk og nasjonale minoriteter skal kunne bevare og videreutvikle sine språk og kulturformer. Gjennom UNESCOs konvensjon om vern av den immaterielle kulturarven har Norge i tillegg et ansvar for å beskytte og styrke levende tradisjoner – herunder musikk og dans – som uttrykk for både kollektivt minne og skapende praksis.

Når disse tradisjonene faller utenfor virkemiddelapparatets definisjoner, økonomiske modeller og institusjonelle rammer, er det ikke bare en kulturpolitisk utfordring – det er en unnlatelse i ivaretakelsen av grunnleggende rettigheter. Et bærekraftig musikkliv for framtiden må derfor bygge på både forpliktelse, forståelse og strukturell vilje. Utvalget mener det er viktig at staten anerkjenner den kunnskapen og kapasiteten som allerede finnes i folkemusikkfeltet, og samtidig bidrar til at erfaringene kan deles og omsettes i reell støtte til urfolks- og minoritetsuttrykk. Dette krever en vilje til samhandling og strukturell nytenkning. Det krever også at støtteordninger og virkemidler blir mer fleksible og mangfoldskompetente, slik at nye initiativ – som samiske musikkarenaer eller minoritetsdrevne plateselskaper – ikke alltid må bygge alt fra grunnen av, men kan koble seg på eksisterende kompetanse og ressurser.

7.6 Utvalgets anbefalinger

Utvalget anbefaler at det opprettes et nasjonalt ressurssenter for immateriell kulturarv med ansvar for samordning, rådgivning og faglig utvikling på tvers av ulike tradisjonsfelt. Et slikt senter vil kunne fungere som en kunnskapsbank, møteplass og drivkraft for dokumentasjon, forskning og formidling. Alternativt kan det etableres nasjonale og regionale ressurssentre med særskilt ansvar for dokumentasjon, formidling, opplæring og produksjon knyttet til samisk og minoritetsbasert musikk og dans. Disse bør forankres i eksisterende fagmiljøer, som museer, kultursentre og utdanningsinstitusjoner og utvikles i tett samarbeid med tradisjonsbærere og utøvende kunstnere.

Som vi har sett, faller tradisjonelle musikkformer ofte utenfor dagens rettighetsordninger. Fordi musikken ikke er opphavsrettslig beskyttet, gir den ikke vederlag gjennom systemer som TONO. Denne situasjonen gjør det økonomisk mer attraktivt å spille ny musikk enn å videreføre den tradisjonelle. I kapittel 5 foreslo vi å opprette et joikefond. Spørsmålet om en egen ordning for økonomisk kompensasjon – eksempelvis et statlig fond for utøvelse og formidling og ikke-vederlagsgivende tradisjonsmusikk – har blitt løftet fram fra flere hold. Et slikt fond vil kunne sikre at også ikke-noterte, muntlige og kollektive uttrykk verdsettes som levende kulturarv, og at tradisjonsutøvere får mulighet til å virke på linje med andre kunstnere. Utvalget mener at det bør opprettes fond for tradisjonsutøvere innen musikk. Fondet vil kunne bidra til å holde musikkarv levende, styrke tradisjonsmusikk som næringsvei og bidra til at også kollektive og muntlig traderte verdsettes som en viktig del av kulturarv. Fondet bør dekke norsk folkemusikk og musikkuttrykkene til de nasjonale minoritetene og andre aktuelle musikktradisjoner. Opprettelsen av et fond for flertradisjonell musikkarv må sees i sammenheng med et joikefond.

Dagens støtteordninger må utvikles videre for å møte behovene til utøvere, tradisjonsbærere og produsenter innen minoritetsmusikk. Det er særlig viktig å se på hvordan vurderingskriteriene ivaretar muntlige og immaterielle tradisjoner. Videre bør det utvikles en digital infrastruktur for arkivering og tilgjengeliggjøring av immateriell kulturarv, med vekt på flerspråklighet, brukerrettet formidling og kulturell sensitivitet.

Utvalget anbefaler også at det legges til rette for samarbeid mellom folkemusikkmiljøer og musikkmiljøer tilknyttet samiske og nasjonale minoriteter. Dette kan skje gjennom støtte til felles prosjekter, residensordninger, møteplasser og tverrfaglige samarbeidsplattformer. Slike partnerskap kan fremme kunnskapsdeling, styrke det kunstneriske mangfoldet og bidra til gjensidig forståelse og respekt mellom ulike kulturuttrykk. Regionale og nasjonale formidlingsinstitusjoner og kompetansesentre bør få et klart mandat og ansvar for å inkludere og løfte fram mangfoldet innen tradisjonsmusikkfeltet. Det bør også legges til rette for møteplasser, festivaler og produksjonsfellesskap der minoritets- og majoritetsmiljøer kan møtes på likeverdige premisser, både regionalt og nasjonalt – inkludert scener som Riksscenen.

Det bør gjennomføres en utredning som undersøker hvordan profesjonell og frivillig virksomhet bedre kan spille sammen for å understøtte minoritets- og tradisjonsmusikkfeltet. Oppdraget bør tildeles aktuelle aktører i virkemiddelapparatet.

Gjennomgangen ovenfor har vist at mange minoritetsgrupper har liten eller ingen plass i læreplaner, lærerutdanning eller kulturskolevirksomhet. Det er behov for at samisk musikk og minoritetsmusikk integreres bedre i hele utdanningssystemet. Dette bør skje både i lærerutdanningen, grunnskoleopplæringen, kulturskole, Den kulturelle skolesekken (DKS) og så videre. Videre bør synligheten til samisk og minoritetsbasert musikk styrkes i medier og offentlige kulturtiltak, slik at barn og unge får møte et bredt mangfold av musikkuttrykk som en naturlig del av det nasjonale kulturmangfoldet. Større synlighet vil kunne bidra til identitetsbygging, økt respekt og større forståelse for kulturelt mangfold i befolkningen.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Etablere et nasjonalt ressurssenter for immateriell kulturarv

• Etablere et fond for utøvere innen tradisjonsmusikk

• Utforme tilpassede støtte- og stipendordninger

• Utvikle digital infrastruktur for immateriell kulturarv

• Stimulere til etablering av partnerskap og nettverk mellom folkemusikkmiljøer og samiske og nasjonale minoriteters musikkmiljøer

• Gi formidlingsinstitusjoner et tydelig ansvar for mangfold i tradisjonsmusikkfeltet

• Utrede samspill mellom frivillighet og profesjonelle aktører med tanke på hvordan minoritets- og tradisjonsmusikkfeltet kan understøttes

• Integrere samisk og minoritetsmusikk i alle deler av utdanningssystemet

• Styrke synligheten av samisk og minoritetsmusikk i mediene